周传基电影本体研究批判(两篇)
艺术领域中的本质主义及其危害：周传基电影本体研究批判之一作者：沈语冰
一、电影的形式分析：语言学还是语用学？
周传基关于电影的全部言说的基础是认为，电影是一种语言。这本来就不是什么新鲜货色，用不着我多说。然而，周传基及其学生们对电影语言的理解却原始到相当可笑的地步。他们用一系列电影的形式分析的术语来理解电影语言，并且认为这是惟一正确的方式。在他们看来，一个画面，用周传基的话来说，它的声光时空，有着惟一正确的使用方式，即惟一正确的语汇与语法。他们还完全处在普通语言学（特别是语法学与语义学）的层面上来谈论电影画面与镜头语言。而这种用普通语言学的知识来分析文艺作品，特别是来解析其语义时，将发生不可避免的困难。而这就是它早已为普通语用学所超越的原因。
在普通语言学那里，打个比方说，如果要想理解一个词的含义，人们只能借助于词典才能进行。例如，张三向李四要一把锤子，如果李四不明白“锤子”一词的意义，他可以参照词典对该词的描述来确定眼前工具箱中的工具哪一把是所谓的锤子。然而，要是李四真的那样做，那只能证明他是一个笨蛋，一个还停留在只会使用词典和语法教材的初级语言学笨蛋。他真正需要做的，只是试着举起眼前工具箱中的那几件工具，如果张三接受了其中一件，一个语言交往行为即已完成，而李四也因此懂得了“锤子”这个词的意义。这就是后期维特根斯坦所说的“语言的意义在于它的用法”的浅显明了的理论所说的意思。
然而，我们的电影语言学的初级笨蛋们，却一直坚持一个画面只有参照惟一一部正确的电影语言词典，或电影百科全书才能理解。周老先生就不厌其烦地引用大量大百科全书的词条，他深怕他的小学生们——周传基自称“电影的小学教员”——看不懂电影画面，因此要他们好好学习电影百科全书。不仅如此，周派还认为单个电影画面有其惟一正确的意义（也许就是其词典意义？），因此，周传基反反复复地利用视频画面，让他的小学生们分析哪个是正确的，哪个是错误的；或者，在同一个画面中，哪个局部是正确的，哪个局部又是错误的。电影分析，确实成了一项小学生的家庭作业（至于一个电影摄影师拍不出他想要的理想效果，那是学艺不精，当然不在此例；我们正在讨论的是电影分析，而不是电影摄影技术）。
可是，没有惟一通过画面分析（即周传基所谓的声光时空的分析）而得出的惟一正确的意义，也没有惟一正确的电影语法！这就是我们的电影语言论者在从普通语言学向普通语用学转型的知识学背景中所不得不面临的尴尬。单个的电影画面，在我们的电影语言论者看来，就如同单个的词（例如“猫”），而一个持续的镜头，便形成电影的语句（这就好比“地毯上有只猫”）。初级的电影语言学的笨蛋会认为，要正确地传递语言信息，让自己的话被别人听懂，就必须说得完全符合电影语法。也就是说，画面的灯光、声音、时间与空间，只有惟一一种正确构造或构成的方法。通过分析这个方法，即通过分析其声光时空，就可以得出画面惟一正确的意义。这就是周传基所谓的“懂电影”这三个汉字的基本意思：即，你有能力通过分析画面的声光时空，从而看出其意义，就是懂电影的；否则，就是不懂电影的。
非常遗憾的是，“地毯上有只猫”根本不可能只有一个意思。它所说的，如果根据语义学和语法学的分析，当然是一个所谓的陈述句，它报道了一个简单的事实：我的眼前有一只小型猫科动物，它正好在地毯上。然而，普通语用学会告诉你：不，你错了。因为如果说话者最珍爱的东西就是他或她的地毯，而他或她最痛恨的动物就是猫，那么，“地毯上有只猫”的意思，压根儿就不是通过语义分析可以得出的意思，即所谓的报道了眼前的一个事实，而是表达了一种震惊或愤怒的感情。
后期维特根斯坦的思想，会让这些初级的电影语言论者感到绝望！当然，它早已使一切对语言单纯作语义学分析的理论彻底崩溃！因为，这种分析，只会将电影画面孤立出来，并且认为只要学会分析它的声光时空就能得出该画面惟一正确的意义，从而将电影的其他方面的研究，特别是电影制作者（导演等）的研究，一股脑儿地从他们所谓的惟一正确的电影研究中切除。而语用学的旨意，恰恰在于告诉人们，如果不把语言当作一种人类正在使用中的交往手段，不在一个具体的语言运用的环境中来理解语言的意义，那就根本不可能理解语言的意义。因为，正如俄国电影理论家埃亨鲍姆所说，“一个孤立的姿态或表情就像从字典中单独拿出来的词汇，多义而含混。梯尼亚诺夫在分析诗歌语义学时提出的主次涵义符号理论也完全适用于此：‘单词没有确定的涵义。它是一条变色龙，它不仅在不同的时刻具有不同的意味，而且有时还显出不同的色调。’……这些思想也完全适用于电影语义学研究。个别的摄影照片就像是从‘字典中’拿出来的电影单词。一张未入‘句子’里的照片没有‘泛文本’关系，因而脱离任何‘词汇结构’，其词义贫乏而抽象。”（李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，三联书店，2006年版，第125页）
周传基先生：你不厌其烦地列举伯格曼影片中的画面，真的有你所说的惟一正确的意义吗？你当然可以用声光时空将这些画面分析得头头是道，但你真的可以担保那是惟一正确的意义吗？你真的认为只有电影的形式分析才是电影研究，而所有别的研究都不是电影研究吗？你当真以为只有你懂电影，而别人（如果不作形式分析）就都不懂电影吗？
当我，第一次看到周传基以一个电影理论的权威乃至教父的姿态，来训导人们“什么是电影”时——他用的是诸如此类的语气：
“电影发明的目的就是纪录活动的影像，电影是运动。谁有意见？请说。”
“运动就是相对时空关系。谁有意见，请说。”
“影像是光，谁有意见？请说。默片只用光，可是到了有声电影（谁对这个称呼有意见？）那就是说，还有声音。谁有意见。这里有文学的地位吗？没有。有人说文学是电影后来发展了之后才进来的。我说是电影退化之后才进来的。为什么文学至今没有发展进绘画里啊，绘画也叙事啊。这里没有文学的地位。请走。”
还有下面这种更加令人匪夷所思的权威口气和令人作呕的学霸嘴脸：
“活动影像是由四大元素组成的。时、空、光、声。你如果认为没有，我们就拔电源。重庆大学电影学院表演系有一位教授说电影的本性不是纪录（即用光和声来纪录一种相对时空关系），电影的本性是综合艺术。有谁同意他的缪论的，请附在贴子后面。这叫什么教授。是谁给他教授的称号的？简直是一个巫婆。别管那些巫婆说什么，我们研究我们的问题。”（原文如此，错别字未加更正）
我确实感到了好奇：现在还有这种人？！
当然，我并不想赞同一种相反的理论，即所谓的电影综合论。因为，无论是电影本体论还是电影综合论，就它们都急于断定电影的所谓本质而言，都犯了本质主义的错误（详下）。
二、电影语言与世界的揭示
要求一个82岁高龄的老人必须追踪从维特根斯坦、奥斯丁、约翰·塞尔、阿佩尔到哈贝马斯的语用学的最近进展，也许是一种苛刻。但我的意思并非要求周传基教授必须懂得知识学的最近发展，而是：如果他不是以一种完全超出我想象力程度的可怕姿态，认为自己真理在握，并且要对中国电影理论实施洗清的话，我并不会反对他的、早已成为普通常识的所谓电影语言学（以及他的所谓电影本体研究）。我当然不会去跟常识作对。我不会反对电影就其媒介而言，的确就是声光电幻；也不会反对对电影进行形式分析，因为它确实是理解电影的常规手段，并且可能是最基本的手段之一。但是，我坚决反对周派的这样一种观点：即只有电影的形式分析才是惟一理解电影的方式，而所有其他方式都不是理解电影的方式，甚至根本称不上电影研究。我更从生理上厌恶周传基的这种作派：即只有从事形式分析的人才是懂电影的，否则就是不懂电影的；而不懂电影的人就得闭嘴，哪怕你只是一个普通的电影爱好者，你想要做的无非是谈谈观感，写点观后感之类的文字，都将被禁止，因为，在周传基看来，这是在污染中国电影理论环境，是在阻碍他传播电影基础原理！
为了使周及其小学生们读得懂我的文章，我已经尽我可能地使用了最大程度的大白话，来讲解普通语用学的基本道理。我认为，我的阐述已足以说明将电影语言理解为单纯的形式语言存在着多大的局限性。为了理解“地毯上有只猫”，我们不仅要从语法学、语义学的角度去分析它的可能语义，而且，也是更重要的是，要明确该语用环境的上下文（语境）。然而，一切语境的分析，在苏俄形式主义与英美新批评，以及欧洲符号学与结构主义中，均作为外部研究而被置于次等地位。但是，即便是英美新批评理论的代表人物，如韦勒克（这是周的学生喜欢引用的名人），也没有全盘否定文学的外部研究。可笑的是，我们的初级电影语言学笨蛋们，却要将关于电影的所谓外部研究（姑且用这个词：读者可以发现，这个词包含着明显的等级制含义）彻底消灭。
虽然周传基学生的某些激进的版本直截了当地认为只有他们的电影本体论研究——他们一会儿将这个电影本体论理解为电影本身的特性，亦即电影的本体；一会儿又将其理解为电影的接受特性，亦即电影心理学——对周传基电影本体论这种顾此失彼的可笑窘境的批判，我将在《似动不是电影的本质：周传基电影本体研究批判之二》中作出——，以及电影的形式分析才是惟一的电影研究，所有其他研究都不是电影研究。但是，除非在语无伦次时，周传基本人还不会说出如此愚蠢的话。周的狡狯在于：他虽然不否定电影的其他研究，却自始至终坚持电影的本体研究对于其他研究的根本性或首要性。换言之，周传基念兹在兹的就是要在电影研究中确立一种鲜明的等级制，即只有电影的本体研究才是第一位的，只有电影的形式分析才是懂电影的表现，其他的，要么“一边呆着去吧！”，要么（如果不作形式分析）“就不要在电影方面混”！因此，电影成了他们家的，电影姓周。
然而，现在我要说的恰恰是：这个等级制根本不能成立。在分析“地毯上有只猫”时，从传统语言学（语法学和语义学等）层面去分析其意义，并不能得出惟一的意义，更不能得出惟一正确的意义。事实上，如果不作外部研究，即研究说这句话的人所面临的具体语境，我们事实上根本不可能理解说话人的意思：单单从语义上去解释这个句子，只会得出完全错误的结论。也就是说，要在语言学的水平上来理解这句话，只会南其辕而北其辙，只会彻底地背道而弛！
因此，根本不可能在分析电影的意义时，确立语言学分析（或形式分析）的优先性。这种等级制只能被视为一种阶级斗争时代的心理残留的无意识投射。
电影的形式分析不惟不能确立其自身的首位性，而且更不可能从美学上确立其正确性（或所谓美学正当性）。周传基的全部电影形式分析的基本信念就是：只有惟一正确的画面，亦即惟一正确的用光，惟一正确的声音，才能记录惟一正确的时空，从而确立电影惟一正确的意义。然而，稍稍有些普通语用学常识的人，就能够明白，人们想要表达某个意思，并不存在惟一正确的语言表述方式。一个人，如果想要表达她对地毯的珍惜，对猫的憎厌，表达对她最最珍爱的地毯上居然躺着一只猫的震惊，她可以用常规的语句表达：
地毯上有只猫。
也可以用这样完全无视语法的方式来表达：
猫，地毯！或者
地毯，猫！
甚至一声“啊！”也可以表达同样的意义。
仅仅从普通语言学上去分析，“啊”与“地毯上有只猫”相距十万八千里，但是，从语用学的高度去看待同一个问题，人们却发现“啊”具有与“地毯上有只猫”完全相同的意义！这对电影的形式分析的理论家，特别是对周传基那样坚持电影的形式分析的首位性与根本性的理论来说，实在是一个莫大的讽刺！
周传基先生，请对“地毯上有只猫”作一下形式分析，再对“啊”作一下形式分析吧！
你能从“地毯上有只猫”中分析出惟一正确的意思吗？你能从“啊”中分析出说话人的意思吗？“地毯上有只猫”的形式是否等同于“啊”的形式？“啊”在语音、语句和语法上是否等同于“地毯上有只猫”呢？尽管作你的形式分析吧！
我相信，周传基先生完全可以将，比方说，塔尔科夫斯基每一部电影的镜头分析得头头是道，却仍然改变不了这样一个基本事实：那就是，他看不懂塔氏的电影（这是他自己承认的一个事实）！如果不懂得从普希金直到陀思妥耶夫斯基的19世纪俄罗斯文学的伟大传统，不懂文艺复兴时期（特别是盛期文艺复兴）的艺术，不懂俄罗斯知识分子那种强烈的宗教关怀和乡愁情结，不懂俄罗斯知识分子的文化传统与民间传统（特别是圣愚传统）的内在关联，那么，不管你从形式上可以将塔尔科夫斯基的影片分析得如何透彻，也仍然改变不了不懂塔尔科夫斯基的命运！
当然，我必须立刻申明的就是，我并不想确立电影的外部研究方法的首位性。因为，我从来没有想要否定电影的形式分析，更不想在电影的各种有效的分析方式中确立某种等级制。然而，任何还像样的讨论，都经不起周传基及其小学生们的歪曲。所以，这种必须随时随地进行澄清和申明的写作，本身就反映了我们身处何等恶劣的学术环境中。
周传基认为只有电影语言的研究或电影的形式分析，才是达到“21世纪水平”的电影研究，因此他将是否采用视频这项技术，视为电影研究水平的基本标尺，并扬言不会到没有视频的杂志或网刊上去争论电影问题。确实，如果我们要想通过画面分析上来探讨如何拍出一种理想的效果，那视频可以提供一些帮助。但技术就是技术，它从来不能代替理论的探究。周传基那种动辄挥舞着“视频”大棒的做法，只能吓唬吓唬他的那些小学生，却吓唬不了我。因为，我要求他做的作业，只是真正的小学生所做的、最最简单的语句分析罢了。
可笑的是，周传基对视频的依赖，达到了令人啧啧称奇的程度。他声称：“现在西方的妓女都有自己的视频博客了！”妓女用视频来展示她们的性器，为的是让她们的肉体卖得更好。那么周传基要用视频来卖什么呢？他用视频来显示他懂专业，为的是展卖他的技术！他卖他的技术，就像妓女卖她们的身体。但是妓女也许还有羞耻感（这方面，电影艺术为这个题材，至少已经生产出不少优秀的作品），周传基却没有任何羞耻感（他甚至将一切类似这种羞耻感的东西统统理解为“封建”）！确实，这个人已经达到了不知羞耻感为何物的“半截入土”（周传基本人语）却“老而不死”（孔夫子语）的残贼独夫的神奇境界：我死之后，哪管洪水滔天。
三、电影不是什么：本质主义的终结
我愿再次重申，我并不反对电影的形式分析，它确实是理解电影的重要手段。我反对的只是这样一种观念：即认为形式分析是理解电影的惟一正确的方法，或至高无上的方法，不能也不必与其他方法结合在一起：电影的形式分析方法与其他方法（例如作者研究）是排它性的，非此即彼的；形式研究与非形式研究之间的区别是懂电影与不懂电影的区别，等等等等。谁读到如下文字，如果不从生理上感到厌恶的话，那他一定是不正常的。周传基在这里赤裸裸地暴露了这样的极权思想：惟有他的电影本体研究才是惟一正确的电影研究，惟有他的电影语言分析才是惟一理解电影的方式，而凡是不从电影本体论或电影语言论切入电影研究的做法，都是骗子和诈骗犯，都得闭嘴。我确实想像不出，一个人如果还有一点清明的理智，能够说出这样的话来（周传基是不是已经过于老迈？我真怀疑自己在跟一个妄想症患者和老年症患者打交道）：
视听思维是一种能力。有人具备，有人不具备。你没有这种能力就不要在电影方面混。不要当诈骗犯。你想当诈骗犯，我们就揭你。你为什么不敢分析伯格曼的语言？你那是对语言的分析吗？你看懂了电影语言没有？你就敢行骗？你能证明你看懂了吗？诈骗犯。
从“诈骗犯”的指控到“不要在电影方面混”的裁判，我们可以听到一种再清晰不过的清洗的声音！本人喜爱的东西非常多（不幸的是，电影也是其中之一），但真正痛恨的东西却只有一样：那就是周传基式的权极人格。一切政治清洗都从思想清洗开始。而一切思想清洗都建立在一种“我们”（比如“懂电影的人”，或雅利安人）与“他们”（比如“不懂电影的人”，犹太人）的区分的幻觉之上，以及“他们（例如不懂电影的人，犹太人）要对令人不满的现实负责”的妄想之上。
我认为，普通语用学原理早已证明了仅有语言的形式分析是不够的。但是，周派的人一定会在这个问题上胡搅蛮缠，说什么“他谈电影，却没有任何具体的东西”之类。然而请注意：我们不是在谈电影，而是在谈论电影研究的方法论基础，确切地说，是在谈哲学。关于这一点，法国当代最著名的学者之一德勒兹似乎专门为我说了以下的话：“我们不应再问‘什么是电影’，而应该问‘什么是哲学’。电影本身是影像和符号的新实践，哲学应该把它们变成概念实践的理论。”（《外国电影理论文选》842页）
为了让周传基显示他是懂电影的（不懂哲学不要紧），我就为他举几个电影的例子。伯格曼《第七封印》开始的场景之一，杂耍艺人杰夫和他的老婆正从他们的大篷车上醒来。杰夫突然看到了一个幻景，他看到一个女人领着一个小孩在草地上走着。杰夫于是兴奋地告诉玛亚说：“我看到了圣母。”为什么？为什么杰夫会认为一个领着孩子在草地上行走的女人就是圣母？请周传基教授从声光时空来分析一下，这个画面中的声音、光线是如何刻画出“圣母”来的？特别是，分析一下为什么一个领着孩子走在草地上的女人就是圣母？玛亚（以及观众）是否应该相信杰夫他看到的确实是圣母？
再举一个。《呼喊与细语》中阿格妮丝临终后，伯格曼采用了一个几乎垂直俯拍的镜头，在这个镜头中，阿格妮丝搁在右腿上的左脚被拉直，然后是白色的床单被拉下来覆盖阿格妮丝的全身。周教授有没有注意到这个镜头有些异样？是谁在做这些动作？为什么做这些动作的人被完全挡在画面之外？为什么观众只能看到阿格妮丝光溜溜的腿？以及为什么仿佛是一双无形的手在将床单往下拉？伯格曼想通过这个镜头说明什么？请分析这个镜头中的声光时空，并告诉我们这些不懂电影的人，这个镜头有什么意义？
如果说这个镜头尚且有些复杂，那么，那个经常被用作《呼喊与细语》电影海报的最著名的镜头，也就是女仆安娜怀抱阿格妮丝的画面（安娜赤裸着胸脯将临死的阿格妮丝抱在怀里），是什么意思？也请从声光时空的角度，分析一下这个画面上的光是怎么打的，声轨中是什么音乐？它刻画了什么样的时间？它的空间又怎么样？当你将所有这一切形式要素分析完毕之后，请告诉我们，这个画面有什么意义？伯格曼为什么要这样拍？为什么这个画面特别令人震撼，如此知名，以至于经常被用作该片的电影海报？
对艺术作品进行形式分析的传统当然不是始于电影，而是始于其他历史更为悠久的艺术门类。例如，在美术领域，至少从希尔德勃兰特和沃尔夫林开始，便有了一个绵延不绝的形式分析的传统。然而，无论是沃尔夫林还是罗杰·弗莱，这些伟大的形式分析者们，没有一个会认为他们的形式分析可以垄断艺术品的意义，更不会认为，他们已经穷尽了艺术研究的方法！事实上，正是他们那种面对伟大艺术品时的谦逊，才为美术史赢得了令名和光荣。
当歌德说“绘画不是用来谈论，而是用来观看的”时候，当费里尼说“最好不要谈论电影，因为你无法想象用语言去复述一份乐谱”的时候，他们都深深地懂得，谈论艺术品，哪怕是从形式上去深入地分析艺术品，都只是迫不得已的事情。而我们的电影理论的教父，还有他的学生们，居然会认为，他们的形式分析已经占据了电影研究的至高点，从此可以一劳永逸地俯视一切别的电影研究了！
回顾一下世界电影理论的历史，也可以理所当然地否定这种令人匪夷所思的观念。电影理论的演进经历了几个主要的阶段，传统的电影本体论研究（即研究电影是什么，电影的本质或本性研究）从20世纪60年代起就因为经历了连续爆破而崩溃。而西方现代电影理论，已经发展到从多方面，多角度来研究电影和电影史。一个正在巴黎大学学电影的学生，在论坛上看到周传基及其打手还在大肆挥舞着电影本体论的大棒，不禁心生好奇，给我发了一则短消息，简要地告诉了我一些法国最近的电影研究的情况。他告诉我在法国，现在根本没有人还在谈论电影本体和电影的本体论研究。相反，他告诉我，在西方有电影符号学，电影叙事学，电影人类学，电影社会学，电影与精神分析，电影与绘画，电影与哲学，电影画面，电影声音，甚至电影中的身体，电影空间，现实主义与电影，电影表演，电影史，作者研究，影片分析……可以说无数种研究并存，各自都有各自的意义和价值。
这一点当然早已成为普通教科书的普通常识。随便举个例子，卡温在其《解读电影》中就说：“电影学生的批评工具箱有着日渐增多的方法，都是处理并思考一个主题的系统性方法，包括作者批评、解构分析、类型分析、政治批评、制作分析、符号学分析等。没有一种方法天生就占优势。”（广西师范大学出版社，2003年版，第26页）
我随手翻出李恒基、杨远婴主编的《外国电影理论文选》，就看到了如下段落：
巴赞和克拉考尔的理论引导电影成为冷眼观察现实的风格展示，他们所倡导的电影现实主义实际上已为现代电影的登场鸣锣开道了。但是现代电影的成长以及传统电影神话的瓦解，却需要与巴赞和克拉考尔的理论完全不同的另一种理论，所以随着他们著述的发表，电影理论的探讨又活跃起来。这既预示经典电影理论行将终结，又宣告电影艺术新尝试以及电影理论新探索的开始。（第9页）
波德维尔对于电影理论的历史脉络曾作过一个精辟的概括。他认为，经典电影理论回答的问题是电影的本性是什么，其中涉及电影和其他艺术的关系以及电影和现实的关系等问题。而60年代以后的电影理论则逐渐发展成一种独立于影片制作的电影哲学。这不仅标志着电影理论本身已具备作为一门学科应有的概念和范畴，而且还意味着电影理论本身已抽象为一种既不同于一般艺术哲学，也不同于一般美学理论的电影文化学。（第10页）
这些，当然早已成为极大多数人认可的常识。怪异的是，周派却要否定这个常识，却坚持其一贯的痴人说梦：只有他们的电影本体研究才是惟一真正的电影研究，而其他研究都不是。这种荒唐透顶的观点如果放在20世纪下半叶以来整个知识学基础的演变的背景中，那就实在要使任何别的天方夜谭都小巫见大巫了。
20世纪下半叶以来，卡尔·波普尔率先对本质主义作了毁灭性的打击，他对亚里士多德-黑格尔主义（西方历史最为悠久的本质主义思想传统）的批判，至今仍有其现实意义。而贡布里希对艺术史领域中的各种本质主义思维方式同样作了卓有成效的批判。另一方面，从福科到当代的知识学（其实始自尼采），已经着力于揭示交织在知识话语中的权力与欲望，从而赋予传统的“知识即力量”以全新的内涵。而托马斯·库恩以降的科学哲学，也从另一个角度揭示了被认为最具真理性的科学领域，事实上也以一种常规科学与科学革命的双重节奏向前演进，他影响深远的范式理论无疑摧毁了一切认为科学与人类各种约定俗成的东西毫无关系的“纯粹真理”的观念。当然，我也无需一一列举从后期维特根斯坦以来的哲学的最新进展对当代知识学基础所构成的全盘革新。
要在这样一篇论辩文章里复述20世纪（特别是下半叶）以来的反本质主义思潮，不仅不可能，事实上也无此必要。只有画地为牢的孤家寡人，才需要我再来提醒他们20世纪下半叶以来的这场知识革命。我的工作领域是思想史和美学史，相对熟悉的媒介是绘画，因此，请以绘画为例，来解释一种本质主义意义上的“绘画”理论为什么不可能。然后，我们可以从这里推导出，不惟本质主义意义上的“电影”理论没有可能，而且是一切本质主义意义上的艺术理论都没有可能。
人类最早的绘画，就目前所知的而言，至少可以追溯到旧石器时代的欧洲岩画。在那里，大量的洞穴绘画被发现。人们最初用一种狩猎的理论来解释这些画的含义：为了狩猎成功，他们要举行出猎前的仪式，而画在石壁上的图画就是仪式的一部分。不久，一种新的理论获得了更大的可信度，那是一种巫术理论，即认为图画记录了原始人在巫术仪式中化身为羚，化身为鹿，为化身为野牛的幻觉。不管按照哪一种理论，绘画都可以被刻画为一种原始仪式或巫术。按照某种原教旨主义，起源意味着本质，于是，绘画的本质就是巫术。
按照这种本质主义理论，希腊人画在巴特农神庙三角墙的壁画显然就不是绘画，因为在希腊人那里，绘画显然不再是原始巫术，而是多神宗教祭祀活动中必不可少的一部分。希腊人也许可以辩护说，拉斯科洞穴的绘画只是史前绘画，只有我们的才是发达文明中的绘画。于是，他们也许可以否定绘画的巫术本质说，而代之以绘画的多神教的祭祀本质。
但是，按照这种关于绘画的本质主义理论，中世纪的圣像画（icon）就不再是绘画，因为中世纪的圣像画（无论是《圣母子》还是《耶稣像》）都不再是多神宗教祭祀的产物，而是基督教教义的产物，它的宗旨当然不是画出让人们观赏的美丽的图画，而是神明和圣明的在场，是人们向其跪倒膜拜的对象。于是，本质主义者又会说，绘画的本质就是圣灵崇拜。
按照这种本质主义言说，那么，文艺复兴时期（至少是盛期文艺复兴）的绘画，那就不是绘画。因为盛期文艺复兴之后的艺术，显然不再单纯让人们去跪拜，而是让人们在感知到某种神性力量的同时，又要让人们欣赏伟大画家的天才绝技和超凡本领。于是，本质主义者也许会总结说，绘画的本质看来是神性与人性的某种平衡。
可是，如果照这种理论来看，17世纪的尼德兰绘画显然就不是绘画，因为它们画得都是世俗的题材，是市井风俗巨细无遗的再现。于是，本质主义者又会说，绘画的本质就是再现。
显然，根据这样一个绘画的本质主义理论，康定斯基点线面的构成性绘画就不是绘画，因为，显而易见的是，在康定斯基最抽象的绘画中，已没有任何可辨识的再现的东西。于是，本质主义者又会说，绘画的本质不是再现而是抽象。
但是，显然地，这个本质主义理论也有麻烦，它根本无法解释波洛克的《秋之韵》之类的绘画，因为它们不再是点线面的有意识的构成，而是通过滴、洒等更多地是无意识的动作，将颜料直接喷洒到画面上去。这一点被大批评家罗森伯格概括为“行动绘画”。于是，绘画的本质似乎成了行动。
然而，很显然，这也不是最后的绘画。一些所谓的概念主义画家在画廊里展出了大量绘画，其中一张的标题是《椅子》。但明显地，这些画没有任何行动的痕迹，相反，它们倒是静止得很，因为它们只是一些用电脑打印出来的文字而已。于是乎，本质主义者又可以说，绘画的本质就是下定义，一幅题为《椅子》的画就是将词典里“椅子”的词条，打印在画面上。
最顽固的本质主义者一定会说，这只是绘画功能的改变，但其本质并没有变。说得真漂亮！原始人将自己化身为野牛的幻觉的记录，与现代人将“椅子”这个词条打印一遍，这只是绘画的功能不同而已吗？本体与功能，本质与属性的二元论这种还停留在19世纪水平的本体论思维方式，还在怎样侵蚀我们的思想园地？！
贡布里希仿佛早就料到会有这种论调，因此在他伟大的《艺术发展史》开篇伊始就说道：“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略地画个野牛形状；现在的一些人则是购买颜料，为招贴板设计广告画；过去也好，现在也好，艺术家还做其他许多工作。只是我们要牢牢记住，用于不同的时期、不同的地方，艺术这个名称所指的事物会大不相同，只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作统统叫作艺术倒也无妨。”（天津人民美术出版社，1988年版，第4页）
贡布里希当然知道艺术并没有固定不变的本质，亦即世界上并没有大写的“艺术”。这一点事实上早已成为普通教科书的普通常识。在一本名为The Nature of Art的文选里，作者Thomas Wartenberg罗列了这样的目录章节（译成中文便是）：
艺术之为模仿：柏拉图
艺术之为认知：亚里士多德
艺术之为再现自然：阿尔贝蒂
艺术之为趣味的对象：休谟
艺术之为可传达的愉悦：康德
艺术之为启示：叔本华
艺术之为理念：黑格尔
艺术之为救赎：尼采
……
艺术之为真理：海德格尔
艺术之为灵光：本雅明
艺术之为解放：阿多诺
……（Thomas Wartenberg, The Nature of Art: An Anthology, Beijing: Peking University Press, 2002）
我在《西方人文名著选读》课程中介绍这部文选时，一个学生提问说：“有这么多关于艺术的理论，究竟哪一个是正确的呢？”
回答是：它们当中没有一个是完全正确的，也没有一个是完全错误的。有这么多关于艺术的理论来说明艺术的本质，只能表明，人类在认识艺术的本质上经历过多少努力。同时也说明了，艺术这回事情并没有永恒固定不变的本质，它也在不断地发展着，而随着它的不断发展，思想家也就不断地捕捉到它的本质。因此，你可以说绘画是一种巫术，是一种多神崇拜，是圣灵在场（人们向其膜拜的对象），是审美观赏的对象（虽然再看到《圣母子》，但已经不再跪下去了，黑格尔因此说：艺术已经不再是精神的最高需要了；在这个意义上，艺术终结了），是再现，是表现，是抽象，是行动，是概念……它有固定不变的本质吗？没有。
可是，我们的只有100年历史的电影，却冒出了大量要为其本质奠基的理论家。似乎一种与上万年的艺术形式相比只是短短一瞬的新艺术样式，在其诞生之初，便已经获得其完满的本质！一群多么富有智慧的超级理论家啊！对电影本体论研究的一个简短的回顾，我将在别处另行处理。这里，我只想提几个最简单不过的问题：一种只有100年历史的事物，它的本质是否可能已经完满地呈现出来？它的各种可能性是否都已开出？目前对电影本质的界定是否已经终结了它的命运？
电影本体论者，其方法论基础就是一种对待事物的本质主义思维方式。这种电影本体研究必然要求研究者实施种种割裂，甚至自我阉割。这种自我阉割的最明显的例子，就是他们试图将一个坐在电影院里的完整的人，即一个有记忆、期待、欲望和情感的人，总之一个既有七情六欲，又有各种知性的或意识形态偏见的人，减化为一个只带着眼睛与耳朵，没有感情，也不带偏见的受试者；将电影心理学大师明斯特伯格所说的完整的观影心理体验——这个体验既包括对于银幕上的深度感与运动感的体验，更包括观影者的注意力、记忆、期待、想象力与情感等更为深层也更为复杂的心理体验——还原成最初级的运动体验，即似动！（对此的批判，详见我的《似动不是电影的本质》）而种种割裂的最显著的例子，就是他们将电影制作这样一种复杂的活动，还原为最简单的机械复制（或曰“用声光记录相对时空关系”），从而将巴赞、特别是克拉考尔细密而富有层次感的“物质现实的复原”理论，简化为最初级的记录层次！（对此的批判，详见我的《电影是何种意义上的记录？》）
在关于电影本体的问题上，周派还有一个滑天下之大稽的观点：即他们研究电影的本体，就像物理学家和化学家研究自然中的水一样。他们认为电影的本体是由似动与记录构成的，就像水分子是由两个氢原子与一个氧原子构成的一样，清清楚楚，不容质疑。然而，他们犯了一个可笑的、常识性的错误：那就是混淆了自然物与人造物的最最起码的区别。在这个方面，古希腊人至少要比周传基聪明得多，因为他们懂得，自然物与人造物有着根本的差异，研究这两类不同事物的理论原则也迥然不同。研究自然物的学问叫物理学，而研究人造物的学问叫“工艺学”（或许更确切地说，应该是“创造学”）。
奇怪的是，周和他的学生们不仅不懂得这个始自古希腊的常识，反而不厌其烦地质问那些不同意他们的电影本体研究的人：你为什么不承认这是电影的本质？难道你想否定水就是H2O吗？然而，似动与记录之于电影的本体，真的如H2O之于水那样一清二楚，毋庸置疑吗？将电影这样一种复杂的人类造物，当作跟水一样的自然物来加以研究，并析离出它的所谓本质，我不知道，还有哪位在知性上达到21世纪水平的人愿意相信？！
我不相信周派在这样一个真正小学生都明白的道理上，还有任何狡辩的可能。但是，早已练就刀枪不入之身的周传基，当然仍然会在这里作垂死挣扎，因为他们扬言：电影与普通人造物根本不同，因为，惟有电影是机械复制的产物。于是他们像引用《圣经》一样引用本雅明，扯着本雅明、巴赞、克拉考尔的威名赫赫的大旗作虎皮，仿佛只要是三位电影理论的圣人的话，自然就无可辩驳。可是，我偏偏是最不吃他们这一套的人。
本雅明，摧毁了传统艺术的灵光，却设下了一个新的灵光祭台。什么是灵光（aura）？它的原意是中世纪圣像画圣人头顶上的光环，引申为一切传统艺术可远观而不可亵玩的神圣气质。本雅明认为照相和电影这些机械复制艺术摧毁了传统艺术的灵光，但是他没有预料到的是——这就是历史的狡狯——他创造了一个新的灵光：那就是机械复制的灵光。这是一种比历史上的任何灵光都更具迷惑力的拜物教。机械复制的灵光，使得一切不懂技术的人跪拜在技术光环的阴影里，而那些懂得技术的人（所谓的技术专家）也因此获得无限的威权和霸权，他们不断地创造出外行听不懂的行话，以此巩固其原本虚弱不堪的统治。对本雅明的批判，现在才刚刚开始，因为本雅明是一位比马克思和列宁更容易被神化的人物：他那片断式的写作，他那先知般的气质，还有他那充满睿智与魔力的文字。对本雅明，也就是对周派赖以胡搅蛮缠，并不断对小学生实施恐吓的理论基础的批判，我将在《机械复制的灵光：本雅明与艺术领域中的技术崇拜》中作出。 似动不是电影的本质：周传基电影本体研究批判之二
作者：沈语冰
“这组文集名为《电影是什么？》，
它并不意味着许诺给读者现成的答案，
它只是作者在全书中对自己的设问。
——安德烈?巴赞：《电影是什么？》“原序”（题记）
一、 电影观众不是坐在实验室里的受试者
周传基声称电影的本质是记录活动，活动不是真动，而是似动，因此，记录和似动成了周传基所谓的电影本体，并扬言他“研究电影的本体”。周没有给“本体”下过定义。但从他将似动与记录视为电影的根本来看，他所谓的“电影本体”大概相当于电影的核心、精神、本性或本质，总之，是电影之为电影的那个规定性。虽然，似动与记录都不是周先生的发明，但确实只有周先生将它们上升为“电影本体”。
先不说记录。说似动乃是电影这种基于技术发明而来的作用于观众心理的理论，这当然没有错。事实上，所谓似动，亦即观众将本来逐个放映的静止画面，“视”为连续性运动，因此不是真动，而是似动。这早已成为电影的常识，根本无需我多说。我也根本不是要否定这一点。我想质疑的只是：一种基于机械运作而作用于人的心理效应，是否有资格成为“电影的本质”？或者这样说也一样：观众对于电影的运动影像的感知，能否被提升至“电影本体”？
我这么说，包含着两层意思。第一，就一个反本质主义者而言，我坚决反对一切只会导致思想短路的、过于匆忙地给事物规定本质，或大言不惭地声称自己已经发现了事物本质的思维方式。而且，我不认为电影这种新生事物已拥有固定不变的本质。或者说，我不认为电影的本质已完满地开出。我的基本观点是：似动现象只是观众感知电影影像的某个层次的现象，而不是电影的本质。
第二，既然我自己也使用了“电影的本质”这样的表述，我必然得解释：一个反本质主义者为什么可以继续使用这样的表述？反本质主义者并不反对一切对于事物本质的追问。追问事物的本质与为事物规定一个本质或大言不惭的声称发现了事物的本质，这是两种完全不同的思维方式。前者是探索性的、尝试性的、可错的，也是向论辩开放的。最典型的例子就是巴赞，他的名著叫《电影是什么？》，而不是《电影是似动与记录》；后者则是断独论的和不容争辩的，它当然会导致某种精致的本体论。在某种意义上，即不太独断论的意义上，克拉考尔的《电影的本性》就提供了这样一种本体论（对克拉考尔的电影理论的性质的一个详尽的考察，见我的《电影是何种意义上的记录？周传基电影本体研究批判之三》）。这就如同人们探究人生的本质，既可以给出一个能够让人轻易地得到满足的、关于人生意义的存在本体论，也可以只是追问人生的本质与意义，促使人们更多地向问题开放，聆听内心的声音，从而最终实现自己的本质一样。这也是两种截然不同的思维方式。前者导致了各种各样传统的存在本体论，它们非常精致完美，足以使一切懒汉们获得某种虚假的满足（“啊，我终于明白人生的意义了！”正如周传基的小学生们如释重负地说：“啊，我终于明白电影的本质了！”）。后者则完全是现代的，而且只会带来更大的不确定，更加难于承受的生命之重，这也就是存在主义之后的思维方式（它的基本命题之一就是“存在先于本质”）。
要让小学教员们和小学生们——周传基自称“电影的小学教员”，他开办了电影技术培训班，拥有一大帮小学生——理解这个区别并不十分容易。但这一点并不打紧，因为要论证周传基将一种机械作用的心理效应上升为本质是错误的，其实并不需要太多的哲学，而是只需要看一看周传基的老祖宗明斯特伯格的电影理论就可以了。
周传基声称他没有自己的理论，他当然没有理论！就理论的基本含义，即对于问题的尝试性解决的假设而言。他还声称他所做的一切就是传播电影的基础理论。而似动理论就是这样的电影理论，而且是最最核心、最最重要、最最本质乃至于上升到电影本体的东西。因此，理所当然地，基于这样的声明，我只能来考查周传基能否较全面地、较正确地，而不是歪曲地、错误地传播伟大的学术思想（例如明斯特伯格的思想）。我要仔细地看一看，周传基是否口口声声传播电影基本原理，实质却不惜肢解最基本的理论事实，以满足他自己的某种理论癖。这当然将我指向了对德国电影心理学大师明斯特伯格的解读之路。
周传基反反复复地提到明斯特伯格（他几乎在他的全部文章或谈话中都提到明斯特伯格，并且将自己的“理论”完全建立在这位德国电影心理学大师之上）。因为这位德国心理学家率先提出了电影的似动理论，而电影的似动理论乃是周传基认为的电影本体的基本要素（另一个是记录）。那就让我们来看一看这位似动理论的老祖宗是怎么建立他的电影心理学的。特别是要看一看，他的电影心理学能否被还原为似动理论。
令人大感意外的是，只要朝明斯特伯格的电影心理学投去最最简单的一瞥，就可以立刻发现周传基这位中国电影理论的皇帝穿着什么样的新装。自然，我们好像还没有明斯特伯格的《电影：一种心理学研究》的全译本（如果有可能，也就是说，如果目前国内还没有人已经翻译或正在翻译该书，我会将它译成中文，以阻止人们肆意篡改和歪曲人类伟大的学术成果）。但是，单单发表于《外国电影理论文选》中的那个选译本（还是周老先生亲自校译的呢！），就足以明白明斯特伯格感兴趣的乃是观影者的心理体验，他想建立的只是电影心理学，而不是作为形而上学的所谓电影本体论。尽管他的格式塔心理学的方法论是筑基于康德之上的，换句话说，这很容易使他从电影现象研究（即电影心理学研究）转移到电影本体研究（但绝对不是周传基意义上的本体，而是康德意义上的本体）。然而，不仅该书的全部核心，而且该书的书名，都已经标明了，明斯特伯格感兴趣的是电影心理学，而不是所谓的电影本体论。尤为重要的是——这一点至少可以让周传基的小学生们醒过来——，明斯特伯格的电影心理学既涉及深度感和运动感等基本的电影感知层次——正是这个层次中的运动感，也就是似动，成了周传基死死抓住不放的救命稻草——，更涉及注意力、记忆和想像、情感等更为复杂，也更为深层次的观影者的心理活动。换句话说，明斯特伯格根本不是人们想像中的只谈似动不及其余，并将似动上升到电影本体高度的拙劣的电影本体论者，而是一个受过严格的康德哲学及塔式塔心理学训练的高明的德国学者！
不惟如此。明斯特伯格的伟大之处还在于，他为不同的心理体验层次找到了对应的电影形式：注意力的对应形式是“特写”，“特写”是主体在生活中注意力所及的电影化形式；记忆和想像的对应形式是闪回、闪前、省略等，这是电影处理时间和内在经验的方式。特别需要指出的是，明斯特伯格高度重视情感体验在观影活动中的意义。他一言道出了真谛：“描绘情感必定是电影的中心目的。”（《外国电影理论文选》，三联书店，2006年版，第22页）这对动不动要将表达情感和内心世界从电影本体中驱逐出去的电影本体论者来说，简单是一种侮辱：表现情感和内心世界（而不是记录现实和机械复制）居然成了电影的中心目的！而周传基及其学生们，是多么想要将这一点抹杀掉！（除非他们将“记录”这个词用于“记录情感，或记录内心生活”，但这样一来，这个词就变得可以适用于任何对象，并因此变得毫无规定性而丧失根本意义。详见我的《电影是何种意义上的记录？》）
当明斯特伯格说出如下这些话时，我不知道该如何感激他对电影作为一种完整现象的把握，这种把握足以阻止肢解电影的完整性，从而将电影还原为机械复制与初级心理体验层次的一切尝试。明斯特伯格是在将电影与戏剧进行比较的语境中说这番话的：
“不管我们的注意力游移在舞台的什么地方，我们经验到的任何东西都是通过我们的感官渠道获得的。但是观众所经验到的东西远远不止是当时进入眼睛的光线和进入耳朵的声音的感觉。他可能完全被舞台上的动作所迷住了，然而他的心里却充满了其他思想。这些想法的来源之一是记忆……现代电影艺术家们以大量不同的方式运用这种技术手段。用他们的行话说，任何对以前情景的追溯都叫作‘闪回’。”（同上，第17页）
不管周传基如何想方设法将电影与戏剧区分开来（这对于要论证电影本体乃是似动与记录的人来说，似乎是一个不可避免的步骤），但他恐怕也不得不承认，在研究观影心理学时，在观影中的观众的心理活动，与在观剧中的观众的心理活动，是可以进行比较的。明斯特伯格在上面这个段落中就进行了这种比较。这个比较中最重要的信息就是：与观剧一样，观众在观看电影时，并不只带着眼睛和耳朵两个器官（“观众所经验到的东西远远不止是当时进入眼睛的光线和进入耳朵的声音的感觉”），而是作为一个完整的人，一个有记忆、想像、期待、情感，有七情六欲，也有其个体的偏爱的人，他必定还是一个带有集体无意识和意识形态偏见的人（“他的心里却充满了其他思想”）。因此，非常自然的是，明斯特伯格的电影心理学，是一个完整的人的心理学，而不仅仅是视听心理学。
然而，到了在周传基那里，完整的电影心理学不仅被减化为运动感的初级心理感知层次，而且更可奇怪的是，他简直是在将观看影片的人还原为一个只有视知觉——只有眼睛和耳朵的人。于是，复杂的电影制作活动被他还原成一个通过声光记录时空的活动，完整的观众则被他削减为一个只带着眼睛和耳朵去体验“一格画面、一格黑、一格画面、一格黑……”的间歇性运动的人。可以明了的是，周传基电影本体论的本质就是——周传基狡猾地否定自己搞什么电影本体论，而只是“研究电影的本体”。但是，就他提出了“电影是纪录，他纪录的是活动影像（是似动，而不是真动），活动就是运动，运动就是相对时空关系。影像就是光和声。很明显，构成电影的最基本的元素就是时、空、光和声”（周原话）而言，他早已提出了一套电影本体论——，再说一遍，周传基电影本体论的本质就是：将一个活生生的、带有复杂的注意力、想像、记忆和情感的人，阉割成一个不带七情六欲，没有回忆，也没有激情和意识形态观念的机器人。他想要做的事情，其实就是，把活生生的电影观众改造成一个个坐在视听实验设备面前的实验室里的受试者，除了保留视听器官，他们最好将身体的其他部分彻底阉割掉。说到底，周传基电影心理学的实质就是一种自我阉割的变态心理学。这对一个“已经半截入土”（周本人语）的82岁的“老爷子”（据说，北京电影学院的师生们都这么亲昵地称呼他）来说，当然是无所谓的。而对任何一个想要喊出“打死父亲”（或者“我们不要父亲，更不要爷爷”的愤怒的年轻人来说，最恐惧的就是这种阉割。有恐惧，因此还有救赎。而一个已经没有任何恐惧感的人，等待着他的只有死亡：一种活着的死亡，根本用不着别人去“活埋”他！（周传基自己有一个电影网站专门开设了一个专栏叫“活埋周传基”）
二、唯科学主义是将电影艺术还原为似动的最主要原因
为什么如此复杂的电影制作过程会被还原成电影的机械原理（记录）？何以完整的电影心理学会被减化为观众对于影像的某个层次的心理活动（似动）？任何一个看过电影的人，根本无需任何电影理论的帮助，都明白他是坐在电影院里，而不是坐在实验室里；他是在看电影，而不是在看“一格画面、一格黑、一格画面、一格黑……”的间歇性运动。可是，为什么偏偏这样一种关于机械原理和心理活动的说法，拥有那么大的威力，以至于可以蒙蔽如此众多的人的眼睛？我初步的分析是这样的：因为持有这种观点的人，拿了“科学”这个大词来吓唬人！而它真的能吓唬不少人，尤其是那些没头没脑的人。于是，他们会将电影这样一种复杂的人造物，当作像自然界中的水一样来进行研究，说似动和记录之于电影的本质，就如同氢原子和氧原子之于水的本质！
混淆自然物与人造物这种幼稚的做法，其实源于某些更深层的思想误区。其中包括20世纪上半叶苏联社会科学中盛行的唯科学主义世界观和哲学观。这种观念深深地影响了中国50年代以来的人文学科与社会科学研究，直到80年代这种影响还依然强烈。这种观点的核心是认为人文学科与社会科学的研究，应当像自然科学那样拥有严格的定量化和精确性特征。它倾向于认为，一切事物和事件（包括社会与人的精神事务）都可以是自然科学的研究对象，并且要像自然科学那样精确而定量地加以研究，像自然科学那样进行割裂性的分析研究和还原研究（顺便说一句，这些方法在自然科学中也许管用，但在社会科学和人文学科中就岌岌可危；还原论，即reductionism在数学和自然科学中是一种基本的方法，而在人文学科和社会科学中，却是致命的毒瘤）。在这方面，爱森斯坦堪称出色的典范（他本人就是一个工程师出身的电影制作者和电影理论家）。
爱森斯坦的“吸引力蒙太奇”（旧译“杂耍蒙太奇”）概念，建立在两个基础之上：第一，苏联唯科学主义的哲学观和世界观；第二，苏联意识形态理论。我们可以从爱森斯坦的《吸引力蒙太奇》一文中清楚地看到这两点。首先，开宗明义，爱森斯坦就将他的戏剧（与随后的电影）理论归结为“科学”工作：“无产阶级文化协会的戏剧纲领并不是‘利用过去的价值’或‘发明新的戏剧形式’，而只不过是废除原来那种形态的戏剧研究所，并把它变成能够在提高群众的生活素养方面有所作为的观摩站。为提高这种素养而组建工作室和制定科学的体系，这便是无产阶级文化协会的科学部分在戏剧领域所面临的课题。”（《外国电影理论文选》，第144页）。
在像对待自然科学研究对象那样来研究文艺作品方面，爱森斯坦不愧为一个伟大的先例。他的“吸引力”概念，就是作为科学中的“分子”、“原子”、“离子”等概念的对等概念出现的，用来界定文艺作品在观众中产生的效应。他说：“吸引力（从戏剧的观点来盾）是戏剧的一切进攻性的要求，即能够从感觉上和心理上感染观众的那一切要素，这种针对观众的某一种特定的情绪所施加的感染，则是经过经验的检验和数学般精确计算的。”（同上书，147页）在后来一篇题为《我是怎样成为导演的》一文中，此老夫子自道曰：“别忘了，想用科学方法来探索艺术奥秘的人是一位年轻的工程师。他从所学习过种种科目中掌握的第一条原理，便是任何一项科学研究都得从定量分析开始，因而首先要有一个测量单位。于是我便去寻找测量艺术感染力的单位。在科学中有‘离子’、‘电子’、‘中子’。在艺术中姑且就叫‘吸引力’吧。”（同上书，143页）
其次，爱森斯坦吸引力蒙太奇理论的第二个基本目的，就是意识形态宣传和控制。爱森斯坦露骨地承认他的戏剧（及随后的电影）理论的根本目的是：1）控制观众。他说：“观众已被提升到戏剧的基本素材这一位置上来：把观众引导到预期的方向（情绪）是任何一种功利主义戏剧（鼓动的、广告的、卫生教育的等等）的课题。戏剧这架机器的一切组成部分都可作为引导的工具……不管引导的工具如何花样繁多，但它们最终都要被归结为一个单位，一个能使它们的存在变得合法的单位——归结为吸引力。”（同上书，147页）2）进行意识形态灌输。“就接受者本而言，他们通过知觉的总合，便有可能接受戏剧演出所特别提示给他们看的那种东西的观念的方法——终极的意识形态的结论。”（同上）
爱森斯坦，尽管伟大（他的电影和理论都是如此），但却改变不了他的理论的方法论基础的极端偏狭性，以及他的理论的强烈的党派性的事实。这种理论作为一个有着丰富的电影实践经验的导演来说，并没有太大的危害，因为，在这种时候，理论家（同时也是实践家）其实已经将他的理论纳入追问电影的本质，而不是规定电影的本质的正确轨道。因此，我经常指出：任何好的艺术本体论（如果存在着这样的本体论的话），最终都将是艺术实践论，因为，这样的本体论并不旨在建立某种精致完备的理论体系，而在于为实践提供某种策略性的工具。换言之，任何好的艺术本体论都应该作为某种工作框架来加以看待。
爱森斯坦的电影本体论（特别是他的蒙太奇理论）就是他的工作框架，他正是基于这样的理论拍出了他那些作品。但作为工作框架的理论的意义也仅止于此。任何想要泛化其理论意义的举措，都将导致不可收拾的危险结局。设想一下，如果有个极权国家，规定所有电影都要遵循爱森斯坦的蒙太奇理论，换言之，如果将一种个人的工作框架上升为放置四海而皆准的电影原理，那将产生何等样的灾难！
这种灾难的可能性不是没有，因为它已经潜在于爱森斯坦的电影理论本身之中。电影史与电影理论史当然早已证明了这一点。当巴赞揭示出爱森斯坦蒙太奇理论的局限与危害时，它的理论命运也就终结了。然而没有人比同样是苏联人的塔尔科夫斯基更能体会爱森斯坦的局限性和危害性。他说：“我极力反对爱森斯坦那种使用图框去汇整知性公式的作法。我自己将经验传达给观众的方法全然不同。当然，我得说明爱森斯坦并未试图把自己的经验传递给任何人，他只是一心一意地阐明理念；但对我们而言，他那种电影是纯然有害的。尤有甚者，爱森斯坦的蒙太奇名言，依我看来，正好和电影感动观众的那种独特过程的根本所在相抵触。它剥夺了观众观看电影的特权。”（《雕刻时光》，第206-297页）将电影当作一种精确计算的控制观众的手段，当然就是剥夺了观众的主体性。
关于观众的主体性，听一听伊朗电影大师阿巴斯的话吧：“每一个个体，在看电影时都创造了他自己的世界。从每一个细节开始，一座城市或者一片草原，从一个人物或一个主题，出现在银幕上，每个观众都在设法创造自己的世界。电影并非带给我们惟一、单独的世界，而是许多个，电影不只讲述一种现实，而是许许多多现实。”（阿巴斯：《特写：阿巴斯和他的电影》，世纪出版集团，2007年版，第81-82页）诚然，自从解释学创立以来，阿巴斯所说的东西事实上早已成为人文学科的基本常识，我之所以愿意引用阿巴斯，只是因为我无限地喜爱他的电影。他的话，可以轻轻松松将那种认为电影画面只有惟一正确的理解方式，电影只有惟一一种观看方式，电影观众可以划分为懂电影的与不懂电影的诸如此类的垃圾，统统打扫干净。
当然，这不是我的重点。我的重点是：一种建立在唯科学主义与意识形态理论基础之上的思想，如何继续控制着国内的电影理论，特别是周传基式的电影理论。尽管周传基强烈否定他自己有所谓的电影理论，但从他对明斯特伯格的误读、歪曲和肢解中，我其实早已挑明了周是如何“发展出”他自己的电影理论的。还有一个检测周传基是否有自己的理论的方法：那就是，翻开任何一本电影百科全书，看一看其中是否有人在讲“似动是电影的本体”。周传基先生爱好搬弄大百科全书，不妨再搬弄一次。我是说“是否有人在讲‘似动是电影的本体’”，而不是说“是否有人在讲‘电影的似动理论’或‘格式塔心理学’”。因为，错误的不是电影的似动理论和格式塔心理学的基本原理本身，而是（再说一遍）：将似动这样一个心理学理论上升至电影的本体。
正是在前苏联错误观念的影响下，电影这样一种复杂现象的研究，才被归结为一种简单的机械原理和基于机械原理而产生的初级心理活动。在这种错误观念的左右下，电影被当作了一种纯粹的自然物来加以研究，并且迫不及待地像自然科学析离出自然物的某些基本元素一样，析离出电影的所谓本体，甚至出现了以下精妙绝伦的观念：电影的本体是由似动与记录构成的，正如水分子是由两个氢原子与一个氧原子构成的一样。周传基和他的学生们认为他们占据了这样一个“科学的”至高点，就可以高枕无忧、万无一失了。他们因此就可以有恃无恐地以强盗般的口吻质问那些不同意似动与记录就是电影本质的人：“你能否定水就是H20吗？！你否定得了吗？！你能吗？！”
然而，要推翻水就是H2O的“不容质疑”的真理性，只需要指出化学史上的一个简单事实就可以了。如果我现在说，“水就是H2O并不是不容质疑的真理”，周传基和他的学生们一定会暴跳如雷。但是，事实就是如此。
20世纪伟大的科学哲学家波普尔在反对那种认为“科学知识只是一些尝试性地解决问题的假说的说法，并不能适用于实验科学”的观点时，就提供了这样一个例子：
倘若在发现重水之前你曾问过一位实验化学家，化学的哪一个分支最保险——最不太可能被新的革命性发现所推翻或者纠正——他几乎无疑会说，水化学。实际上，水被用于物理基本单位之一克的定义，构成厘米?克?秒制的一部分。氢和氧被用作确定一切原子量的理论和实践的基础。由于重水的意外发现，这一切全都被打乱了，我们可以由此得出这样一个教训，我们永远不知道科学的哪一个部分下一次不得不得到修正。（波普尔：《走向进化的知识论》，中国美术学院出版社，2001年版，第62页）
我引用这个段落的意思并不是要想推翻电影中的似动理论（虽然，从原则上讲，这个理论也只是到目前为止尚能解释得通的假设；因为，人类对于高级思维活动的探索一直在艰难进行中，而所有的科学难题中最难索解的大概就是人类思维的奥秘，因此，难保有一天，似动理论这种解释性假说，就会被推翻；）。我愿再次重申，至少到目前为止，我决不想，也没有能力否定电影心理学中的这个基本理论，但是，我立刻要指出的是，它是，并且只是电影心理学中的一个初级层次，虽然也是非常基础的层次，但它不是全部，当然更不是所谓的电影本体，或电影的本质。我引用这一段的目的只想告诉周传基及其学生们，即使在科学中也没有“不容质疑”的终极真理这种东西。所以，大可不必以为自己真理在握，就可以肆无忌惮地用强盗一般的口吻责问自己的论敌。这其实无关乎你是否具有一点科学史和科学哲学的素养，而只是个人修养问题而已。
三、 电影是什么？可追问但不能定义
吊诡的是，电影诞生以后不久，电影理论就陷入了电影究竟是一种科学技术，还是一种艺术的争论不休的泥潭中（大多数人都没有巴赞那么清醒的问题意识，如本文题记所表明的那样）。这一点当然可以用来说明电影的本体论者匆忙地给电影一个技术本质的做法是根本站不住脚的。同样，它也给了那些认为电影的本质乃是艺术的人一种额外的论证负担。本人不是任何意义上的本质主义者，本人否定关于电影本质的一切独断论（但我并不否定对于电影本质的追问，因为追问是向问题性与论辩性开放的。追问并不急于下结论，因此它是激发创造性观念的重要方法。追问也没有危险性，恰恰相反，任何一种有关某事物的革命性观念的提出，都是以追问该事物的本质为前提的。这就是一切实验艺术的要点所在，而且，如果你有一点视觉艺术方面的经验的话，你就愈能明白为什么最激进的实验艺术基本上都发生在美术领域）。
因此我无意加入电影究竟是一种技术还是一种艺术的争论。这种争论很少是有成果的，到头来，电影的技术派和电影的艺术派不是以一种奇怪的方式实施调停，就是以一种更加不可思议的方式否定其各自的前提（这一点在克拉考尔那里表现得十分明显，详见我的《电影是何种意义上的记录？》）。或者，更聪明的是戈达尔的说法，即“电影既非技术，也非艺术，而是神秘”。既然是神秘，人们当然就得闭嘴。维特根斯坦的名言如今已经深入人心：对于能说的东西，我们要尽可能说清楚；对于不能说的，我们保持沉默。因此，关于电影的本质究竟是一种技术，还是一种艺术的争论，几乎可以说毫无成果可言，这也就是我说电影本体论是绝育的原因之一。我过去持有这样的观点，现在仍然坚持这样的观点：即一切艺术本体论（就其是一个封闭的体系而不是问题性的假设而言）都是绝育的。
然而，当我们搁置电影的本体之争时，一种新的视野开始出现，那就是像康德那样，只说现象界可说的东西（属于知识论），而不说也无法说本体界的东西（属于形而上学）。当然，这里的“说”仅指为知性所认知而言，而非关“知性直观”（或曰“理智直观”）。而这正是德国电影心理学家（而非电影本体论家）明斯特伯格最伟大的地方。
明斯特伯格不仅提出电影心理学中作为视知觉层次的深度幻觉与似动问题，而且还广泛地研究了注意力、记忆、想像、情感等等更为深层、也更为复杂的层次。从根本上说，明斯特伯格的新康德主义学理背景，使我们完全无法将他还原为一个单纯的视知觉心理学家，而是一个极力提高人的主观能动作用、也就是一个完整的、而非机械割裂的人的人类学家（在康德人类学的意义上）。因此，在得到他的研究结论的关键性段落时，明斯特格伯才会写下这样意味深长的话：
我们的运动印象不仅仅是看到连续阶段的结果，而且包含一个更高级的思维活动，连续视觉印象仅是这种思维活动中的某些因素，这一说法本身也不是真正的解释。因为它并没有使我们解决那个高级中心过程的本性是什么的问题。但是对我们来说，明白运动连续性的印象是来源于一个复杂的思维活动的过程，而这个过程把各种画面聚集成一个更高级流动的统一体也就足够了。（《外国电影理论文选》，第12页）
如果没有一点康德哲学的基础知识的话，这段话并不十分容易理解。我认为，周传基及其小学生们就可能无法理解它，因为，倘若不懂得一点康德的知识论和美学，要想仅凭语文能力和辩证唯物主义教科书的那点可怜的哲学知识，是无法明白它的意思的。
尽管我犹豫着是否要这样做，但看来没有其他更好的办法。我不得不简单谈一谈康德的知识论与美学，因为我认为舍此并无它途，也就是说，要是不清楚明斯特伯格上面这段话的康德哲学背景，那就根本没有办法理解它。
康德认为，我们的知识并非来自纯经验地、被动地吸收外部信息（洛克的“白板论”），也不是来自纯先天地、主动地形成知识的本领（莱布尼茨的“预定和谐的单子本体论”），而是先天的形式（例如时空）归序杂乱无章的外部信息，从而形成经验，并在一系列范畴的帮助下（具体体现在“逻辑功能表”中）进一步归序经验，从而形成判断（亦即知识；康德认为最小的知识单位不是感觉，而是判断）。因此，在康德的思想中有一个极其重要的核心，那就是强调人的主体性和能动作用，其基本的断言就是：人不是被动地吸收外部信息，而是主动地归序和创造知识。
康德最伟大的地方，也是启发和促进了西方其后的几乎全部哲学思想的地方，还不在这里，而是在可认知的现象界与不可知的本体界进行的划分。康德认为人类只能认识他自己所创造的东西，也就是关于现象界的知识，却不能认识这现象界之所以可能的那个物自体，或本体。只有上帝才能认识本体。但是，虽然人们不能认知本体界，却可以从自然律与自由意志之类的事物的存在中“直觉到”（所谓理智直观）它们的存在。这种存在虽然是不可知的，换句话说，不属于知识论范围，却是可以暗示的，也就是说属于形而上学领域。只有两个这样的领域，即自然形而上学和道德形而上学。再无其他了。
然而，当康德探究了这两个部分后，发现它们是各自为政，互不搭界的。人也因此成了分裂的人（一半属于自然界——就人还是生物而言；另一半却属于自由界——就人跟一切生物的区别在于他有自由意志而言），却没有架通两者的桥梁。这个缺陷促使康德回到了早年兴趣，即趣味和艺术领域。他多少是意外地发现，原先认为缺乏任何学科基础——在康德看来，一门学科的基础只能是它拥有自己的先天原则——的美学领域，也就是审美判断力领域，也有它自身的先天原则：反思判断力，并且因此也是一个可以单独加以批判的领域。这诞生了他的第三批判即《判断力批判》。
但是，审美领域只能有批判（批判就是审查理性的边界和有效性范围），即《判断力批判》（顺便说一句，《判断力批判》除了“审美判断力批判”外，还包括了“目的论判断力批判”）却没有它自己的形而上学，换言之，在康德的意义上不可能存在《艺术形而上学》或艺术本体论之类的东西（虽然可以有《自然形而上学》和《道德形而上学》）。因为，正如第三批判非常形象地以一系列地缘政治的术语指出的那样，审美没有它自己的“王国”和“领地”，因为，审美属于架通自然与自由的桥梁。除非你想要在桥梁上建立自己的王国。
这就是康德关于我们的可能的知识范围，以及艺术没有本体论的主要思想（以粗略得不能再粗的形式）。但我想至少已经为我们理解明斯特伯格的那个段落提供了最低限度的可能性。我将试着解释这个段落。
伯斯特伯格在那里说：“我们的运动印象不仅仅是看到连续阶段的结果，而且包含一个更高级的思维活动。”这是说：我们所看到的运动中的事物，并不是接收一系列残留影像的结果（这就是早先的人们对于运动影像的理解），而是作为主体的人一种更高级的思维活动的产物，换言之，人不是逐个逐个看到连续性的、断断续续的、类似叠加的运动影像，而是一下子完全看到了运动中的事物。而这只能被理解为是人的一种高级思维活动的产物。毫无疑问，这是康德观点的延伸，也是后来格式塔心理学的基础假设。
明斯特伯格接着说：“连续视觉印象仅是这种思维活动中的某些因素，这一说法本身也不是真正的解释。”这就进一步证实了我刚才的解释，也就是，运动感知是人的主动组织和归序的结果，而不是被动“看到”的结果。明斯特伯格在这里明确指出“连续视觉印象仅是这种思维活动中的某些因素”。而这也是最关键的句子，它表明：连续视觉印象远不是人的思维活动的全部，而只是其中“某些因素”。这可以阻击将连续视觉印象（似动）说成人的思维活动的全部，或至少是最最重要、最最本质、最最基础的东西的一切企图。但明斯特伯格立刻说：“这一说法本身也不是真正的解释”，为什么？
“因为它并没有使我们解决那个高级中心过程的本性是什么的问题。”这是明斯特伯格非常重要的话，因为他似乎并不急于回答人类的高级思维活动的本性或本质的问题。而我认为，这也正是这位德国新康德主义者最伟大的地方。他知道哪些是我们可能知道的，哪些是不太可能知道的；或者，即使我们暂时不去断言它的本质，也能解决我们面临的问题。这就是明斯特伯格这一段话当中最后一句所说的意思：“但是对我们来说，明白运动连续性的印象是来源于一个复杂的思维活动的过程，而这个过程把各种画面聚集成一个更高级流动的统一体也就足够了。”也就是说，是人的高级思维活动，将连续性的、类似叠加的逐个画面，聚合为一个统一体，即一种运动的整体感觉，而不是分解感觉。
然而，何以不去论证事物的本质，或者不去断言本体界的东西，人们也可以有知识呢？因为知识，就其是真正的知识而不是教条而言，只不过是对问题的尝试性解决的假设。因为，即使我们不去论证事物的本质，或者不去断言本体，我们也能解决问题。明斯特伯格不仅在解释影像的运动时采用了这种高度康德式的搁置法，他在解释影像的深度感时，也如法炮制。他将观众明明知道银幕是扁平的，却仍然相信影像的深度（即立体感），解释成观众对“难以置信的东西的自愿搁置”。我们当然可以从胡塞尔以降的现象学中明确地看到这种深受康德影响的思维方式，现象学将这种方式称为“加括号”。
明乎此，我们才能明白明斯特伯格为什么不可能真的提供一种电影本体论，而只能提供一种电影心理学。尽管他关于电影美学的研究可以很丰富，但他的电影美学只能是其电影心理学的适当延伸。并且，尽管我尚未读到全本的《电影：一种心理学研究》，但我愿意冒这个险。我将断言：明斯特伯格绝无可能提出似动是电影的本体之类低智商的命题。说似动就是电影的本体，对这位伟大的康德信奉者而言，会是一种智力笑话！因为，道理是如此显而易见：似动（连续性运动印象）只是人类高级思维活动在感知运动影像时的“某些因素”，而不是这个活动的全部或最最重要、最最核心、最最本质的部分。（而且，明斯特伯格所揭示的似动现象属于人类感知一切运动图像的基本理论，而不独是感知电影影像的基本理论。在从前者向后者的巨大跳跃中，周传基从根本上欠我们一个论辩。因为，即使是周传基本人也承认：似动并不是只有电影中才有的现象。）退一万步说，就算似动是人类高级思维活动在感知电影影像时最基础和最本质的部分，那也不可能构成这个思维活动的本体，因为它，不管怎么说，都属于电影的现象界（即心理学领域），而不在电影的本体界。
那么，电影究竟是什么？
回答是：至少到目前为止，我们还不知道答案。这就是我所能得到的惟一结论！或者，说得保守一点，关于电影是什么的问题（即电影的本体论问题），人们尚在探索中。这种探索可以是理论性的，但更多是实践性的，后者就是那些伟大的电影人正在致致以求的东西：力图接近电影的本体！
如果周传基和他的小学生们不愿意承认这一点，那就让我们来看一看世界上最伟大的电影制作人中，有几个敢胆断言他们已经发现了电影的本质，或者敢于断言电影的本体。以我对电影史的非常有限的了解，我也可以断定：那些伟大的电影制作者们，几乎没有一个愿意轻率地断言电影的本质。这当然让我想起黑泽明在1990年奥斯卡颁奖晚会上——他被授予特别荣誉奖——所作的总结性发言：“电影是如此美妙的东西，我终其一生都还没有完全理解它的本质。”
而费里尼在其自传《我是说谎者》中，则如此说道：“永远都不应该谈电影！因为就其本质而言，一部电影是不能用话语形容的：就像你不能奢望叙述一幅画或逐字逐句转述一份乐谱一样。”（三联书店，2000年版，第211页）
塔尔科夫斯基被认为已经提供了一套电影本体论（所谓的“雕刻时光”），但显然这是一种误解。塔尔科夫斯基没有提供任何一种教条式的电影本体论，相反，他确实提出了他的艺术哲学：在如此世俗化与庸俗化的时代一种类似艺术宗教的东西。
然后，让我们再来看一看另一位伟大的电影人伯格曼是如何看待电影的本质的。他说：“电影不是一种记录，而是一种梦幻。这就是塔尔柯夫斯基的伟大之处。他在梦幻的空间悠然自得。不必做解释。总之，解释又能解出什么呢？他是一个旁观者，他能出神入化地运用影像运动。我以毕生的精力在轻叩那梦幻世界之门，即塔尔柯夫斯基能悠然自得地遨游的梦幻空间。我只是偶尔进入这个神秘的境地。我大部分的刻意追求都失败了，包括我拍的《蛇蛋》、《接触》以及《面对面》等片。”（张红军译/胡尧之校《魔灯：伯格曼自传》，中国电影出版社，1993年版，第68页）
由于这段文字十分著名，而且出现了两个译文，因此有必要考证一下译文的可靠信。另一个译文版本是这样的：“电影不是一种纪录，而是一种梦幻。这说明了为什么苏联导演塔尔科夫斯基那么伟大。他在梦幻的空间里优游自如，他并不诠释什么。问题是，他要诠释什么呢？他只是一个观察家，但他却让他的影像活动达到出神入化的境界。我穷毕生之力在轻叩那个梦幻世界的门扉。塔尔科夫斯基能够悠游自如的世界，我却只能偶尔一窥其堂奥而已。我的大多数努力均未能如愿以偿，包括《蛇蛋》、《接触》及《面面相觑》。”（伯格曼：《魔灯》，刘森尧译，广西师范大学出版社，2005年版，第56-57页）
还有另一个意思类似的中文段落是这样的：“初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹。蓦然我发觉自己置身于一间房间门口，过去从未有人把这房间的钥匙交给我。这房间我一直都渴望能进去一窥堂奥，而他却能够在其中行动自如游刃有余。我感到鼓舞和激励：竟然有人将我长久以来不知如何表达的种种都展现出来。我认为塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒影，一如梦境。”（塔可夫斯基：《雕刻时光》，“仿佛梦境，仿佛倒影”（译者序），人民文学出版社，2003年版，第1页）
这个段落与前两个意思大致相同，但语句差异极大，因此我认为所本者不同。我只知道前两者的出处，因此可以加以对照：
When film is not a document, it is dream. That is why Tarkovsky is the greatest of them all. He moves with such naturalness in the room of dreams. He doesn’t explain. What should he explain anyhow? He is a spectator, capable of staging his visions in the most unwieldy but, in a way, the most willing of media. All my life I hammered on the doors of the rooms in which he moves so naturally. Only a few times have I managed to creep inside. Most of my conscious efforts have ended in embarrassing failure- The Serpent’s Egg, The Touch, Face to Face and so on. (Ingmar Bergman, The Magic Lantern: An Autobiography, Translated from Swedish by Joan Tate, Penguin Books, 1988, p.73)
伯格曼认为当电影不是一种记录的时候，它就是梦幻。这个关键句似乎可以这样理解：当电影不是那种纯粹的记录片时（例如卢米埃尔的影片），它就是梦幻（例如梅里爱的影片，或伯格曼自己的某些影片，或伯格曼非常推崇的塔尔科夫斯基的影片）。换言之，至少伯格曼并没有将记录与梦幻视为对立项。伯格曼并没有说：Film is not a document, but a dream。这一点，两个中译本都没有十分精确地译出来。这对我的另一个论题也许有帮助（参《电影是何种意义上的记录？》），对周传基和他的小学生们死死抓住的另一根救命稻草——记录——也相当有帮助。不看原文，中文读者还真的会以为伯格曼说“电影不是一种记录，而是一种梦幻”呢！
不过这不是本文的重点。本文的重点关乎电影的本质，特别是关乎似动是否有资格成为电影本质的侯选项。那么，仅就这一点而言，伯格曼一生伟大的电影实践的关键性总结，就更加富有意义了。不管是戈达尔的“电影既不是技术，也不是艺术，而是一种神秘”，还是伯格曼的“当电影不是一种记录时，它就是梦幻”，抑或费里尼的“电影是我一个终生不能醒来的梦”，甚至塔尔科夫斯基的“倒影”或“梦境”，这些伟大的电影人都不情愿，事实上也无法，断言他们心目中所谓的电影本质，而只能用不得已而为之的“神秘”、“梦幻”、“梦”、“倒影”、“梦境”等等词语，来勉强谈论电影的本质。所有这一切无非为了表明电影本质的那种神秘性和不可言说性，因为，一言以蔽之，电影的本质（或其本体）就存在于人类的高级思维活动中，除非你能揭示人类思维的本质，否则你就无法断言电影的本质！这就是我想通过这篇文章转告82岁的周传基教授的最后一句，也是最重要的话。
当然，我还想向周传基教授再转述一个布努艾尔讲过的故事。一次，布努艾尔被邀参观墨西哥市电影研究中心（一个电影教学和科研机构，布努艾尔是那里的名誉董事），他在那里遇见一位西装笔挺、见人脸红的年轻教师。布努艾尔友善地问他是教什么的。
“间歇性运动（或间歇性痉挛）的影像符号学，”那年轻教师腼腆地答道。
布努艾尔顿生无名之火，他在回忆录中说：“我当时真想当场把他杀了！”
说实在话，我非常同情那位年轻人，他研究的“间歇性运动的影像”大概就是周传基教授所研究的似动理论（差别只在于他将这个间歇性运动影像与符号学挂起钩来，而周传基教授据说是不相信任何符号学理论的）。但我也不得不说，以布努艾尔的性格，他想当场就宰了他也是可以理解的，谁叫他去热衷于那种该死的知识时尚呢。在20世纪60年代，它还真的时髦得很呢（明斯特伯格的似动理论在60年代被重新发现则加剧了这种时髦）！布努艾尔事后解释说，这种时髦在巴黎尚情有可原，但对于一个发展中的国家来说，实在是无耻。而所有无耻中最无耻的就是：认为自己比世界上最伟大的电影大师都更懂电影，或更了解电影的本质。因为，急切地断言一种事物的本质，如果仅仅出于知性上的短路——它当然极大地阻碍了科学探索——还不是最危险的，最危险并且也是最无耻的就是：借此确立威权与霸权，从而对所有持不同意见者实施清洗。这，就是周传基电影本体研究的本质。 62～～ 看晕了已经。。。。对他无语。。 此公何许人也？
周传基
姓名：周传基 (ZHOU CHUANJI)性别：男
籍贯：广东省广州市
出生年月：1925年3月12日于北平
学历：
1950 山东大学文学院外国文学系毕业，主修英国文学
外语：英语；俄语；波兰语；德语
职称: 教授(1989年退休)
北京电影学院(教授)
北京广播学院(兼职教授)
华北广播电视干部管理学院(兼职教授)
吉林艺术学院(兼职教授)
北京师范大学艺术系(客座教授)
上海大学(客座教授)
上海东方文化学院(客座教授)
工作简历：
1954-58文化部电影局艺术委员会《电影艺术译丛》杂志编辑部
翻译编辑
1958-76中国电影工作者协会外国电影研究室资料员（右派分子）
1976-86 北京电影学院图书馆资料员
1986 北京电影学院教授
主讲：电影声音构成；世界电影史；影片分析；好莱坞电影；视听语言。
1986—1988 兼任深圳大学大众传播系影视专业主持人
1988-- 吉林艺术学院名誉教授
1993-- 北京广播学院新闻系聘为名誉教授.
1993-- 华北广播电视干部管理学院客座教授
1994-- 上海大学电视系客座教授
1994-- 上海东方文化学院客座教授
1995-- 昆明艺术学院客座教授
1995-- 周传基影视实验学校校长
1996-- 北京师范大学艺术系客座教授
1996-- 北京图书馆系列电影讲座主讲人
外语：
英语；俄语；波兰语；德语
学术活动：
1984美国洛杉矶加州大学及北岭加州大学讲座：“好莱坞对中国电影的影响”
1986德国慕尼黑电影电视高等学校讲座：“好莱坞对中国电影的影响”
1994 六月夏威夷大学暑期班45课时三周"视听育语言及中国电影视听语言"（三个学分）
六月夏威夷Kamehameha中学
1995美国旧金山大学电影系共同课＂中国电影与外来影响＂
（一个学分）
社会活动：
中国电影音乐学会理事
中国电影剪辑学会理事
中国电影评论家学会会员
1983年电视飞天奖评委
1986年电视广告评委
1986年无锡国际旅游电影节评委
1988年电影电视技术委员会录音奖评选委员会评委
1993年夏威夷国际电影节评委
1994年东三省电视剧评委
1995年夏威夷国际电影节张艺谋影片回顾展特殊贵宾
论著：
《电影电视广播中的声音》（书）
《电影时空结构中的声音》（论文）
《论电影剪辑》（论文）
《电影节奏》（论文）
《电影之声——1982》（论文）
《电影之声——1984》 （论文）
《论大学电影》 （论文）
《视听语言》（录像带视听教材，四小时，国家教委中央电教馆出版）
《中国大百科全书——电影卷》“声音”辞条
《电影电视根本不是综合艺术》（论文，《电影艺术》杂志1994年第10期，
《电视艺术》1995 NR.3）
《电影语言大师》（英文，发表于1995夏威夷国际电影节专刊）
《再论电影中的声音》（论文，《电影艺术》杂志1997年第2期）
《电影电视中的特写镜头》（论文，《电影艺术》杂志1996年第4期）
《打破轴线，一个中国神话》（论文，《电影艺术》杂志1996年第5期）
讲义 轴线（《电视艺术》1994 NR.3）
译著：
《作为文学的电影剧本》 美国．D.G.温斯顿著
《作家与银幕——论电影与电视的写作》 美国．W.里拉著
《电影导演工作》 英．雷纳逊著 （合译）
《怎样读解一部影片》 美国．莫纳柯著
《献给儿童的伟大艺术》 苏联．克兹辽夫著
《电影剧本写作》 苏联．马切列特著
《电影实践理论》 法国．N. 伯奇著
《电影艺术引论》 美国．鲍德威尔著
《旧好莱坞/ 新好莱坞》 美国．卡兹著
《电影：形式与功能》美国．莱里斯著
《电影语言的语法》 乌拉圭．阿里洪 （校译）
《电影剧本写作基础》 美国．S. 菲尔德 （校）
《电影制作者的教育》 联合国教科文主编 （UNESCO出版）
《八十年代及其后》美国．莫纳柯著（《电视艺术》1993NR.5）
《战舰波将金号论文集》 编辑兼翻译
《苏联电影音乐论文集》 编辑兼翻译
《公民凯恩》（剧本）
《欲望号街车》 （剧本）
《唐人街》（剧本） （校）
视听语言录象教材四小时（中央电教馆发行）
电视广告录象教材两小时
电影电视教材二十小时
自1997年至今曾在全国86所大专院校，75个电影制片和电视台，20个国家部委单位，
22个文艺团体协会以及30多个影视制作公司或训练班
（共计225个单位）授课听众不下56,000人次，（其中一半以上为非专业人员）．
1931夏 青岛 兰山路小学一年级
1932夏 上海 海格路小学一年级
汉口 道生小学一年级
1933 庐山 休学在家
1934夏 南昌 私立豫章小学三年级
1935夏 青岛 私立家庭小学四年级
1936夏 上海 私立上海岭南小学五年级
1937夏 香港 私立香港岭南小学六年级
1938夏 澳门 私立粤华中学初一
1939夏 澳门 私立培正中学初二、初三
1941夏 桂林 私立汉民中学高一华侨班
1942夏 四川綦江 国立华侨第二中学高二
1943夏 重庆 私立清华中学高三上
1944春 成都金堂 私立山西铭贤中学高二下，高三上
1944冬 国民党驻印缅远征军新一军教导总队第二期无线电通讯队
1945春新一军军部军务处无线电通讯器材修理所任中士技士。
1946年冬 就读青岛山东大学文学院英国文学系
1950年 山大毕业
好老头
好牛的老头
沈语冰
沈语冰，1965年生，分别在华东政法学院、浙江大学学习法律、哲学和文学，获法学学士、法学硕士、文学博士学位。主要从事西方现代美学史、现代艺术史与批评史、中西比较艺术史的教学与研究工作。著有《透支的想像：现代性哲学引论》、《20世纪艺术批评》等。其中《20世纪艺术批评》获“教育部第四届（2001-2004）中国高校人文社会科学优秀科研成果”二等奖，先后被中国美术学院、中央美术学院、广州美术学院、南京航空航天大学艺术学院、山东大学艺术学院等列为博士生和研究生入学考试或教学指定参考书。沈语冰的治学道路从法学（特别是法律史和法律思想史）入门，学术领域涵盖哲学、法学、文学和艺术诸学科，文艺研究主张从中西文论与美学的共同命题——艺术与真理问题，或道与艺问题——出发，重新论证现代社会条件下“道”的内涵，提出这个“道”的内涵就是“现代性的规范内容”，具体体现为哲学与世界观层面上的主体性（自我）、科学层面上的客观性（自然）、社会实践层面上的道德自律与政治自由、以及文化与审美层面上的艺术自主等现代性的“五自原则”（自我、自然、自律、自由和自主）。在经过长达十年的导论性工作后，目前正致力于艺术自主观念的论证（已完成其中的康德部分，并将以《趣味与德性：康德论审美自主及其与道德的关联》为题出版）。视野宏阔，理路清晰，强烈的问题意识及其将现实问题置于学术史的严格规范之下的方法，使其成为国内公认的杰出青年人文学者。
沈语冰出生于江南名镇——杭州西郊余杭之仓前镇，少年时代即敬仰前贤章太炎先生的学问文章，矢志以学术为立身之本，书画为游艺之末。1983年他以全县第一、浙江省第九的高分考入大学，在攻读哲学、思想史和法津之余，广泛培养对于文学、视觉艺术、音乐和电影的兴趣，并开始文学创作与书画艺术学习。其书师从著名学者、书法家洪丕谟先生（1940-2005），从汉碑入手，沉郁宽博，不尚纤巧。后专攻行草书，熔铸晋唐宋明诸大家，自出机杼，迥异流风。对书法史及古代书论多有论述，著有《历代名帖风格赏评》，兼及当代书法批评。
沈语冰曾先后担任浙江丝绸工学院（现浙江理工大学）助教（1990-1993）、讲师（1993-1996），浙江大学人文学院讲师（1997-1998）、副教授（1998-2003）、教授（2003-），英国剑桥大学哲学系访问学者（2001-2002）。现为浙江大学传媒与国际文化学院教授，浙江大学美学与批评理论研究所所长，浙江省美学协会常务理事兼秘书长，中国文艺理论协会理事。沈语冰还曾长期承担“外国文学”、“西方人文名著选读”等课程的教学任务，熟谙西方文学经典，酷爱欧洲古典音乐及艺术电影，著有《北欧电影哲人：英格玛·伯格曼》、《法国新浪潮电影大师：弗朗索瓦·特吕弗》，译有《海明威书信集》及英国著名作家、艺术批评家约翰·伯格《另一种讲述的方式》等。
通信地址：杭州浙江大学传媒与国际文化学院
邮 编：310028
电子信箱：syb1965@163.com
相关评论
1．“回想过去，在诸弟子中，你是一个很有独到思想，喜欢独立思考且又独来独往的读书人。你原名建平，后来改名语冰，这里有个出典，就是《庄子·秋水篇》所说的‘夏虫不可与语冰’。由此可见你在书法上、学术上的高蹈，以及人生感悟上自视甚高的冰雪情操。然而，也正因为你的高蹈绝尘，思入毫芒，思人之不敢思，想人所未及想，于是乃有此《透支的想象》，一本讲现代哲学问题的重要学术论著，以及其他众多引人注目的学术论文和书学论文。”洪丕谟：《与语冰贤弟淡书法与做学问》，《洪丕谟书画专辑》（《上海艺术家》2004年增刊）
2．“关于现代性的研究已经成为国内的显学，但像本书这样脉络清晰、功力深厚的著作实属难得。”《透支的想象：现代性哲学引论》书评
3．“（《20世纪艺术批评》）著者以其广博的学识和流畅的论述将令人瞠目结舌的参考文献全部融化在对整个艺术现代性问题的把握之中了。……我相信，与这本书的相遇一定是整个艺术批评界都需要面对的一件大事。”“此书被有识之士誉为国内‘最具学术分量’的艺术批评史，就我所看到的而言，绝非溢美之词。”河西（自由撰稿人，现居上海）：《艺术批评及其批评者》，《文汇读书周报》2004年4月2日
4．“在国内的相关领域，这（《20世纪艺术批评》）是第一部有体系和有深度的书，其廓清和填空效应行家心里都知道。首先请注意‘导论’里对艺术批评之起源与精神的论述。此处的论述表明，艺术批评本身就是现代性机制内部的一个产物，是连结现代主义艺术和现代性反思机制的纽结；……看过作者前一本《透支的想像：现代性哲学引论》的读者当然知道，这是作者前阶段工作的有力延续，如果再看看他近十年来的写作路线的话，更容易看出，当下艺术界沧海横流的现实境域与法兰克福学派的理论路数的合力，是怎么把作者送到这一步的。”赵千帆（哲学博士，现任教于同济大学）：《现代性方案中的艺术批评》，《中华读书报》2004年4月14日
5．“我对（《20世纪艺术批评》）作者以艺术自主的现代性哲学为基准点所建构起来的20世纪艺术批评系统充满了敬意……站在巨人康德-韦伯-哈贝马斯现代性哲学的肩膀上，沈语冰为我们描绘了一遍20世纪艺术批评的地图。历史会证明，这种描述和阐明在学科史上将具有的开拓价值。”河西：《从现代性看现代主义》，《东方早报》2004年2月3日
6．“相对于国内以平庸的绍介为最终旨归的影评，沈语冰（《北欧电影哲人：英格玛·伯格曼》）的叙述就显得沉稳、有力、精辟得多。作为国内第一部系统阐述伯格曼影片的专著，它与外文的伯格曼研究系列构成了某种眺望的姿态。”河西：《再获之光》，《钱江晚报》2004年5月11日
7．“在眼下的国内美术写坛，也有这种稍有学究气但很上进的学者。就我近年读到的而言，沈语冰和常宁生便相当学术，也有学问。前者的新著《20世纪艺术批评》，在解读和阐释的基础上立论，是一种通常的治学方式。采用这种方式，如果稍微不慎，便会成为贩卖舶来品的进口公司。另一方面，这种方式也相当形而上，作者和读者易入五里云中。幸好，作者对此相当清醒，在书写中很注意个人的立论和阐述。”段炼（加拿大Concordia大学中文部主任）：《没有批评大师的时代：当下美术写作漫议》，载《当代美术家》，2006年第1期
8．“到八十年代中期我研究生毕业时，对西方现代文学批评方法已有初步了解，但那时转向研究艺术批评，却吃惊地发现，我们的艺术理论界对西方的艺术批评理论和方法所知甚少，更乏系统。美术界对西方现代艺术理论的引介，是在八十年代后期，各美术出版社开始出版翻译系列，但由国内学者自撰的专著却几乎没有。到了九十年代，有些学者开始撰写关于西方现代艺术理论和批评的专著，但多是介绍或述评性的。在这样的背景下看，由于沈语冰的《20世纪艺术批评》不仅是引介西方理论的，而且还是研究性、批判性的，所以这部书具有原创的学术价值。但是，这部书并不止于此。我在阅读中注意到，作者在整体构思中有着清醒的历史意识。我曾经参加过他人主持的比较文学史和欧洲小说史的撰写，所以对这类著述的整体构思和历史意识问题相当敏感。沈语冰的专著，虽未以‘史’相称，但从二十世纪初的罗杰·弗莱到二十世纪末的阿瑟·邓托都有论述，并以现代主义艺术理论的发展为叙述主线，将后现代主义置于现代主义的语境中进行阐说。在此过程中，作者一方面构筑了历史的整体框架，另一方面又避免了一般性批评史著对理论家的罗列和转述，从而有充足的空间来探讨重要的理论问题。”段炼：《当代艺术批评家速写》，上海世纪出版集团《文景》杂志，2006年第11期
这辈子就是看电影的命，楼主说的那些偶了解不了咯 62～～ 很学术，很专业 真TM老的帖子，呵呵。。。
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