第一章 关于诗词格律的一些概念 第一节 韵 韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙。押韵叫合辙。 一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来的。至于要说明甚么是韵，那却不太简单。但是。今天我们有了汉语拚音字母，对于韵的概念还是容易说明的。 诗词中所谓韵，大致等于汉语拚音中所谓韵母。大家知道，一个汉字用拚音字母拚起来，一般都有声母，有韵母。例如“公”字拚成gōn g，其中g是声母，ōng是韵母。声母总是在前面的，韵母总是在后面的。我们再看“东”dōng，“同”tóng，“隆”lóng，“宗”zōng，“聪”cōng等，它们的韵母都是ong，所以它们是同韵字。 凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又叫“韵脚”。试看下面的一个例子： 书湖阴先生壁／[宋]王安石 茅檐常扫净无苔（tái）， 花木成蹊手自栽（zāi） 一水护田将绿绕， 两山排闼送青来（lái）。 这里“苔”、“栽”和“来”押韵，因为它们的韵母都是ai。“绕“字不押韵，因为“绕”字拚起来是rào，它的韵母是ao，跟“苔”、“栽”、“来”不是同韵字。依照诗律，像这 样的四句诗，第三句是不押韵的。 在拚音中，a、e、o的前面可能还有i，u、ü，如ia，ua，uai，iao，ian，uan，üan，iang，uang，ie，üe，iong，ueng等，这种i，u ，ü叫做韵头，不同韵头的字也算是同韵字，也可以押韵。例如： 四时田园杂兴／[宋]范成大 昼出耘田夜绩麻（má）， 村庄儿女各当家（jiā）。 童孙未解供耕织， 也傍桑阴学种瓜（guā）。 “麻”、“家”、“瓜”的韵母是，韵母虽不完全相同，但它们是同韵字，押起韵来是同样谐和的。 押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。 但是，为甚么当我们读古人的诗的时候，常常觉得它们的韵并不十分谐和，甚至很不谐和呢？这是因为时代不同的缘故。语言发展了，语音起了变化，我们拿现代的语音去读它们，自然不能完全适合了，例如： 山行／[唐]杜牧 远上寒山石径斜（xié）， 白云深处有人家（jiā） 停车坐爱枫林晚， 霜叶红于二月花（huā）。 xié和jiā，huā不是同韵字，但是，唐代“斜”字读siá（s读浊音），和现代上海“斜”字的读音一样。因此，在当时是谐和的。又如： 江南曲／[唐]李益 嫁得瞿塘贾， 朝朝误妾期（qī）。 早知潮有信， 嫁与弄潮儿（ér）。 在这首诗里，“期”和“儿”是押韵的；按今天普通话去读，qī和ér就不能算押韵了。如果按照上海的白话音念“儿”字，念像ní音（这 个音正是接近古音的），那就谐和了。今天我们当然不可能（也不必要）按照古音去读古人的诗；不过我们应该明白这个道理。才不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的。 古人押韵是依照韵书的。古人所谓“官韵”，就是朝廷颁布的韵书。这种韵书，在唐代，和口语还是基本上一致是；依照韵书押韵，也是比较 合理的。宋代以后，语音变化较大，诗人们仍旧依照韵书来押韵，那就变为不合理的了。今天我们如果写旧诗，自然不一定要依照韵书来押韵。①不过 ，当我们读古人的诗的时候。却又应该知道古人的诗韵。在第二章里。我们还要回到这个问题上来讲。 ————————————————————————————————————— yujinxiang按 ①管见以为依照今韵写诗比较合理。但习惯还是很强的，界内多依《平水韵》。鄙人的实践是尽量两不误。但有一点很明确，平声韵只压平声韵，仄声韵只压仄声韵，不能混压。 第二节 四声① 四声，这里指的是古代汉语的四种声调。我们要知道四声，必须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。 声调，这是汉语（以及某些其它语言）的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。拿普通话的声调来说，共有四个声调：阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；上声是一个低升调（有时是低平调 ）；去声是一个高降调。 古代汉语也有四个声调，但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是： （1）平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。 （2）上声。这个声调到后代有一部分变为去声。 （3）去声。这个声调到后代仍是去声。 （4）入声。这个声调是一个短促的调子。 现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保存着入声。湖南的入声不是短促的了，但也保存着入声这 一个调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里，入声已经消失了。北方的入声字，有的变为阴平，有的变为阳平，有的变为上声，有的变为去声。就普通话来说 ，入声字变为去声的最多。其次是阳平；变为上声的最少。西南方言（从湖北到云南）的入声字一律变成了阳平。 古代的四声高低升降的形状是怎样的。现在不能详细知道了。依照传统的说法。平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调 ，入声应该是一个短调。《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》： 平声平道莫低昂， 上声高呼猛烈强， 去声分明哀远道， 入声短促急收藏。 这种叙述是不够科学的，但是它也这我们知道了古代四声的大概。 四声和韵的关系是很密切的。在韵书中，不同声调的字不能算是同韵。在诗词中。不同声调的字一般不能押韵。 甚么字归甚么声调，在韵书中是很清楚的。在今天还保存着入声的汉语方言里。某字属某声也还相当清楚。我们特别应该注意的是一字两读 的情况。有时候，一个字有两种意义（往往词性也不同），同时也有两种读音。例如“为”字，用作动词的时候解作“做”，就读平声（阳平）；用作介词 的时候解作“因为”，“为了”，就读去声。在古代汉语里。这种情况比现代汉语多得多。现在试举一些例子： 骑，平声，动词，骑马；去声，名词，骑兵。 思，平声，动词，思念；去声，名词，思想，情怀。 誉，平声，动词，称赞；去声，名词，名誉。 污，平声，形容词，污秽；去声，动词，弄脏。 数，上声，动词，计算；去声，名词，数目，命运；入声（读如朔），形容词，频繁。 教，去声。名词，教化，教育；平声，动词，使，让。 令，去声，名词，命令；平声，动词，使，让。 禁，去声，名词，禁令，宫禁；平声，动词，堪，经得起。 杀，入声，及物动词，杀戮；去声（读如晒），不及物动词，衰落。 有些字，本来是读平声的，后来变为去声，但是意义词性都不变。“望”、“叹”，“看”都属于这一类。“望”和“叹”在唐诗中已经有读去声的了，“看”字直到近代律诗中，往往也还读平声（读如刊）。在现代汉语里，除“看守”的看读平声以外，“看”字总是读去声了。也有比较复杂的情况：如“过”字用作动词时有平去两读，至于用作名词，解作过失时，就只有去声一读了。 辨别四声，是辨别平仄的基础。下一节我们就讨论平仄问题。 －－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ yujinxiang按： ①四声还是依照今声为允 第三节 平仄 知道了什么是四声，平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。仄，按字义解释，就是不平的意思。 凭什么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的，较长的，而其它三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，这样，它们就形成了两大类型。如果让这 两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单调。古人所谓“声调铿锵”[1]，虽然有许多讲究，但是平仄谐和也是其中的一个重要因素。 平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话： （1）平仄在本句中是交替的； （2）平仄在对句中是对立的。 这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。例如毛主席《长征》诗的第五、六两句： 金沙水拍云崖暖， 大渡桥横铁索寒。 这两句诗的平仄是： 平平│仄仄│平平│仄， 仄仄│平平│仄仄│平。 就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这 就是交替。就对句来说，“金沙”对“大渡”，是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”，是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄，“暖”对“寒”，是仄对平。这 就是对立。 关于诗词的平仄规则，下文还要详细讨论。现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。 如果你的方言里是有入声的（譬如说，你是江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么，问题就很容易解决。在那些有入声的方言里，声调 不止四个，不但平声分阴阳，连上声、去声、入声，往往也都分阴阳。像广州入声还分为三类。这都好办：只消把它们合并起来就是了，例如把阴平、阳平合并为平声，把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声，就是了。问题在于你要先弄清楚自己方言里有几个声调。这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律，已经弄清楚了自己方言里的声调，就更好了。 如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么，入声字在你的方言里都归了阳平。这样，遇到阳平字就应该特别注意，其中有一部分在古代是属于入声字的。至于哪些字属入声，哪些字属阳平，就只好查字典或韵书了。 如果你是北方人，那么，辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在普通话里多数变了去声，去声也是仄声；又有一部分变了上声，上声也是仄声。因此，由入变去和由入变上的字都不妨碍 我们辨别平仄；只有由入变平（阴平、阳平）纔造成了辨别平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的地方，而诗人用了一个在今天读来是平声的字，引起了我们的怀疑，可以查字典或韵书来解决 。 注意，凡韵尾是-n或-ng的字，不会是入声字。如果说湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说，ai，ei，ao，ou等韵基本上也没有入声字。 总之，入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这人障碍是查字典或韵书纔能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中国大约还有一半的地方是保留着入声的，在那些地方的人们，辨别平仄更是没有问题了。 第四节 对仗 诗词中的对偶，叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的，这是“对仗”这个术语的来历。 对偶又是甚么呢？对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来，例如“抗美援朝”，“抗美”与“援朝”形成对偶。对偶可以句中自对，又可以两句相对。例如“抗美援朝”是句中自对，“抗美援朝，保家卫 国”是两句相对。一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。 对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。仍以“抗美援朝，保家卫国”为例：“抗”、“援”、“保”、“卫 ”都是动词相对，“美”、“朝”、“家”、“国”都是名词相对。实际上，名词对可以细分为若干类，同类名词相对被认为是工整的对偶，简称 “工对”。这里“美”与“朝”都是专名，而且都是简称，所以是工对；“家”与“国”都是人的集体，所以也是工对。“保家卫国”对“抗美援朝”也算工对，因为句中自对工整了，两句相对就不要求同样工整了。 对偶是一种修辞手段，它是作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对偶，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中词素也有相当的独立性，容易造成对偶，对偶既然是修辞 手段，那么，散文与诗都用得着它。例如《易经》说：“同声相应，同气相求。”（《易•干文言》）《诗经》说：“昔我往矣，扬柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”（《小雅•采薇》）这些对仗都是适应修辞的需要的。但是，律诗中的对仗还有它的规则，而不是像《诗经》那样随便的。这个规则是： （1）出句和对句的平仄是相对立的； （2）出句的字和对句的字不能重复[2]。 因此，像上面所举《易经》和《诗经》是例子还不合于律诗对仗的标准。上面所举毛主席《长征》诗中的两句：“金沙水拍云崖暖，大渡桥横 铁索寒”，纔是合于律诗对仗的标准的。 对联（对子）是从律诗演化出来的，所以也要适合上述的两个标准。例如毛主席在《改造我们的学习》中，所举的一副对子： 墙上芦苇，头重脚轻根底浅； 山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。 这里上联（出句）的字和下联（对句）的字不相重复，而它们的平仄则是相对立的： 仄仄平平，仄仄平平平仄仄； 平平仄仄，平平仄仄仄平平[3]。 就修辞方面说，这副对子也是对得很工整的。“墙上”是名词带方位词，所对的“山间”也是名词带方位词。“根底”是名词带方位词，[ 4]所对的“腹中”也是名词带方位词。“头”对“嘴”，“脚”对“皮”，都是名词对名词。“重”对“尖”，“轻”对“厚”，都是形容词 对形容词。“头重”对“脚轻”，“嘴尖”对“皮厚”，都是句中自对。这样句中自对而又两句相对，更显得特别工整了。 关于诗词的对仗，下文还要详细讨论，现在先谈到这里。 ————————————————————————————————————— 原注： [1] “铿锵”，乐器声。指宫商协调。 [2] 至少是同一位置上不能重复。例如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，出句第二字和对句第二字都是“我”字，那就是同一位置上的重复。 [3] 字色淡的，表示可平可仄。① [4] “根底”原作“根柢”，是平行结构。写作“根底”仍是平行结构。我们说是名词带方位词，是因为这里确是利用了“底”也可以作方位词这一事实来构成对仗的。 —————————————————————————————————————
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第二章 诗律 第一节诗的种类 关于诗的种类，问题是相当重复的。《唐诗三百首》的编者把诗分为古诗、律诗、绝句三类，又在这三类中都附有乐府一类；古诗、律诗、绝句又各分为五言、七言。这是一种分法。沈德潜所编的《唐诗别裁》的分类稍有不同：他不把乐府独立起来，但是他增加了五言长律一类。宋郭知达所编的杜甫诗集就只简单地分为古诗和近体诗两类。现在我们试就上述三种分类法再参照别的分类法加以讨论。 从格律上看，诗可分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗。从字数上看，有四言诗，五言诗，七言诗。唐代以后，四言诗很少见了，所以一般诗集只 分为五言、七言两类。 （一）古体和近体① 古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说。凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗。 乐府产生于汉代，本来是配音乐的，所以称为“乐府”或“乐府诗”。这种乐府诗称为“曲”、“辞”、“歌”、“行”等。到了唐代以后，文人摹拟这种诗体而写成的古体诗，也叫“乐府”，但是已经不再配音乐了。由于隋唐时代逐渐形成了新音乐，后来又产生了配新音乐的歌词，叫做“词 ”。词大概产生于盛唐。在乐府衰微之后，词产生之前的一个过渡时期，配新乐曲的歌辞即采用近体诗。像王维的《渭城曲》、李白的《清平调》，都是近体诗的形式。 近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗。都有许多讲究。由于格律很严，所以称为律诗。律诗有以下四个特点： a、每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字； b、押平声韵； c、每句的平仄都有规定； d、每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。 有一种超过八句的律诗，称为长律。长律自然也是近体诗。长律一般是五言的，往往在题目上标明韵数，如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》，就是三百六十字；白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。这种长律除了尾联（或除了首尾两联②）以外，一律用对仗，所以又叫排律。 绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字，七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。 古绝可以用仄韵。即使是押平声韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚。这可以归入古体诗一类。 律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则。在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗。 总括起来说：一般所谓古风属于古体诗，而律诗（包括长律）则属于近体诗。乐府和绝句，有些属于古体，有些属于近体。 （二）五言和七言③ 五言就是五个字一句，七言就是七个字一句。五言古诗简称五古，七言古诗简称七古；五言律诗简称五律，七言律诗简称七律；五言绝句简称五绝，七言绝句简称七绝。 古风分为五古、七古，这只是大致的分法。其实除了五言、七言之外，还有所谓杂言。杂言指的是长短句杂在一起，主要是三字句、五字句、七字句，其中偶然也有四字句、六字句、以及七字以上的句子。杂言诗一般不别立一类，而只归入七古。甚至篇中完全没有七字句，只要是长短句，也就归入七古。这是习惯上的分类法，是没有甚么理论根据的。 ———————————————————————————————— yujinxiang按： ①这是唐人的说法，沿用至今。所以近体诗不近。有人不喜欢格律，直接写古风。管见是这不可取。因为古风以朴素见长，所谓大巧若拙。还是从“小巧”入门为宜。 ②这是因为对仗不适宜开篇、结尾。偶有首联、尾联用对仗者，那也是自然天成。 ③五言和七言。入门宜七言。作诗考的是浓缩的功夫。当然缩为七字一句比较简单，缩为五字一句比较困难。有人作诗用凑的，也许会觉得五言比七言简单。初学者当知界内一向视五言为畏途，未可小觑之。 第二节律诗的韵 我们先讲近体诗，后讲古体诗，这是因为彻底了了解了近体诗之后，才能更好地了解古体诗。第一，古体诗既然是以不受近体诗格律的束缚 为其特征的，我们就必须先知道近体诗的格律是甚么，然后能知道甚么是古体诗。第二，自从有了律诗以后，古体诗也不能不受律诗的影响，所以要先了解律诗，然后能知道古体诗所受律诗的影响是甚么。 在这一节里，我们先谈律诗的韵。 古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史，这里用不着详细叙述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书，不但可以说 明清代律诗的押韵，而且可以说明唐宋律的用韵。一般人所谓“诗韵”，也就是指这个来说的。 诗韵共有106个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。律诗一般只用平声韵，所以我们在这一节里只谈平声韵；至于仄声韵，留待下文讲古体诗时再行讨论。 在韵书里，平声分为上平声、下平声。平声字多，所以分为两卷，等于说平声上卷，平声下卷，没有别的意思。 上平声15韵： 一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删 下平声15韵： 一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十三盐十五咸 东冬等字都只是韵的代表字，它们只表示韵母的种类。至于东冬这两个韵（以及其它相近似的韵）在读音上有甚么分别，现在我们不需要追究它。我们只须知道：它们在最初的时候可能是有区别的。后来混而为一了，但是古代诗人们依照韵书，在写律诗时还不能把它们混用。起初是限于功令，在科举 应试的时候不能不遵守它；后来成为风气，平常写律诗的时候也遵守它了。在《红楼梦》里，有这样一段故事：林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗，指定用寒韵。香菱正在挖心搜胆，耳不旁听，目不别 视的时候，探春隔窗笑说道：“菱姑娘，你闲闲吧。”香菱怔怔答道：“闲字是十五删的，错了韵了。”这一段故事可以说明近体诗用韵的严格。 韵有宽有窄：字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵如支韵、真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等，窄韵如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、盐 韵、咸韵等。窄韵的律诗是比较少见的。有些韵，如微韵、删韵、侵韵，字数虽不多，但是比较合用，诗人们也很喜欢它们。 现在我们举出几首律诗为例： 送魏大将军（一东）／[唐]陈子昂 匈奴犹未灭，魏绛复从戎。 怅别三河道，言追六郡雄。 雁山横代北，狐塞接云中。 欠使燕然上，惟留汉将功。 喜见外弟又言别（二冬）／李益 十年离乱后，长大一相逢。 问姓惊初见，称名忆旧容。 别来沧海事，语罢暮天钟。 明日巴陵道，秋山又几重？ 筹笔驿（六鱼）／[唐]李商隐 猿鸟犹疑畏简书，风云常为护储胥。 徒令上将挥神笔，终见降王走传车。 管乐有才元不忝，关张无命欲何如？ 他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余。 终南山（七虞）／[唐]王维 太乙近天都，连山到海隅。 白云回望合，青霭入看无。 分野中峯变，阴晴众壑殊。 欲投人外宿，隔水问樵夫。 钱塘湖春行（八齐）／[唐]白居易 孤山寺北古亭西，水面初平云脚低。 几处早莺争暖树？谁家新燕啄春泥？ 乱花渐欲迷人眼，浅草纔能没马蹄。 最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。 月夜忆舍弟（八庚）／[唐]杜甫 戍鼓断人行，边秋一雁声。 露从今夜白，月是故乡明。 有弟皆分散，无家问死生。 寄书长不达，况乃未休兵！ 送赵都督赴代州（九青）／王维 天官动将星，汉地柳条青。 万里鸣刁斗，三军出井陉。 忘身辞凤阙，报国取龙庭。 岂学书生辈，窗间老一经！ 咏煤炭（十二侵）／[明]于谦 凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。 爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。 鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。 但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。 五律第一句，多数是不押韵的；七律第一句，多数是押韵的。①由于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，用邻近的韵也行。这种首句用韵的风气到晚唐才相当普遍，宋代更成为有意识的时尚。现在试举两个例子： 清明／杜牧 清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。 借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。 山园小梅／[宋]林逋 众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。 疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。 霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。 幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。 这两首诗用的都是十三元韵，但是杜牧《清明》第一句韵脚却用了十二文韵的“纷”字，林逋《山园小梅》第一句韵脚却用了一先韵的“妍”字。这种首句用邻韵的情况，②在王维、李白、杜甫等盛唐诗人的律诗里是少见的。 以上所述律诗用韵的严格性，只是为了说明古代的律诗。今天我们如果也写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其它的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。 ———————————————————————————————— yujinxiang按： ①这只是因为五言句短，七言句长而已。 ②首句用邻韵，可以产生些须变化，所以这成为风尚是有道理的。最近有人喜好首句结尾还用仄声，但韵母与韵脚相同的字，如韵用十四寒，首句结尾为“翰”。认为也可取。 第三节律诗的平仄 平仄，这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则，一直应用到后代的词曲。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。 （一）五律的平仄 五言的平仄，只有四个类型，而这四个类型可以构成两联。即： 仄仄平平仄，平平仄仄平； 平平平仄仄，仄仄仄平平。 由这相联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。 （1）仄起式 仄仄平平仄，平平仄仄平。 平平平仄仄，仄仄仄平平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。 平平平仄仄，仄仄仄平平。 （字色浅淡表示可平可仄①。下同。） 春望／杜甫 国破山河在，城春草木深。 感时花溅泪，恨别鸟惊心。 烽火连三月，家书抵万金。 白头掻更短，浑欲不胜簪。 另一式，首句改为仄仄仄平平，其余不变。 （2）平起式 平平平仄仄，仄仄仄平平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。 平平平仄仄，仄仄仄平平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。 山居秋暝／王维 空山新雨后，天气晚来秋。 明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，蓬动下渔舟。 随意春芳歇，王孙自可留。 另一式，首句改为平平仄仄平，其余不变。 （二）七律的平仄 七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一 个两字的头。仄上加平，平上加仄。试看下面的对照表： （1）平仄脚 五言仄起仄收 ○○仄仄平平仄 七言平起仄收 平平仄仄平平仄 （2）仄平脚 五言平起平收 ○○平平仄仄平 七言仄起平收 仄仄平平仄仄平 （3）仄仄脚 五言平起仄收 ○○平平平仄仄 七言仄起仄收 仄仄平平平仄仄 （4）平平脚 五言仄起平收 ○○仄仄仄平平 七言平起平收 平平仄仄仄平平 因此，七律的平仄也只有四个类型，这四个类型也可以构成两联，即： 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 由这两联的平仄错综变化，可以换成七律的四种格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。 （1）仄起式 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 书愤／[宋]陆游 早岁那知世事艰？中原北望气如山。 楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。 塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。 出师一表真名世，千载谁堪伯仲间？ 到韶山／毛泽东 别梦依稀咒逝川，故园三十二年首。 红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。 为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。 喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟。 冬云／毛泽东 雪压冬云白絮飞，万花纷谢一时稀。 高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹。 独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。 梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇。 另一式，第一句改为仄仄平平平仄仄，其余不变。 （2）平起式 平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 长征／毛泽东 红军不怕还征难，万水千山只等闲。 五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。 金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。 更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。 人民解放军占领南京 钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。 虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。 宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。 天若有情天亦老，人间正道是沧桑。 登庐山／毛泽东 一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。 冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。 云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。 陶令不知何处去，桃花源里可耕田？ 和郭沫若同志／毛泽东 一从大地起风雷，便有精生白骨堆。 僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。 金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。 今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。 另一式，第一句改为平平仄仄平平仄，其余不变。 --------------------------------------------- yujinxiang按： ①关于什么位置可平可仄是有规律的。 古人有云：一三五不论，二四六分明。不准确。实际上是一全然不论，三一般不论，其他位置都要论。下面分述之。 对于七言诗来说，开头四字声律节点在第2、第4字，所以一三可以不论平仄。（个别句子可能句意节点不在第2、第4字，如“造反凭七十二变”，要把它读破为“造反/凭七/十二/变”。） 后面三字都有可能成为声律节点。最后一字当然是节点了。第5、第６字也都可能是节点，如“一从/大地/起/风雷”，第5字“起”是节点；“便有/精生/白骨/堆”，第6字“骨”是节点。所以，第5、第6、第7三字平仄都不可改易。 但是有的句子第３字平仄也不能变，那就是“仄仄平平仄仄平”这种。如果第３字用了仄声，叫“孤平”。那是极大的忌讳。前人的解释是除了韵脚，全句只剩一字是平声（即使七言首字补平声也不算入）。结合学习，yujinxiang认为其实质是这样导致句中没有连续的双平声。连续的双平声可以保证吟咏歌唱时，句子有节奏比较舒缓的部分。 综合起来，你会发现平仄有如下几条规律。 １.全句任何位置必定没有连续的四个平声或仄声； ２.句尾三字必定没有连续的三个平声或仄声； ３.全句必定至少有一连续的两个平声。 以上所述限于本节内容，有变通之处见下文“拗救”部分。 （三）粘对 律诗的平仄有“粘对”的规则。 对，就是平对仄，仄对平。也就是上文所说的：在对句中，平仄是对立的。五律的“对”，只有两副对联的形式，即： （1）仄仄平平仄，平平仄仄平。 （2）平平平仄仄，仄仄仄平平。 七律的“对”，也只有两副对联的形式，即： （1）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 （2）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制，也只能这样办。这样，五律的首联成为： （1）仄仄仄平平，平平仄仄平。 或者是： （2）平平仄仄平，仄仄仄平平。 七律的首联成为： （1）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。 或者是： （2）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。 粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式，都是合乎这 个规则的。试看毛主席的《长征》，第二句“水”字仄声，第三句“岭”字跟着也是仄声；第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟着也是平声；第六句“渡”字仄声，第七句“喜”字跟着也是仄声。可见粘的规则 是很严格的。 粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。 明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。 明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。 违反了粘的规则，叫做失粘；违反了对的规则，叫做失对。在王维等人的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。例如： 使至塞上／王维 单车欲问边，属国过居延。 征蓬出汉塞，归雁入胡天。 大漠孤烟直，长河落日圆。 萧关逢候骑，都护在燕然。 这里第三句和第二句不粘。到了后代，失粘的情形非常罕见。至于失对，就更是诗人们所留心避免的了。 --------------------------------------------------------------------------------------- yujinxiang按: 关于平仄,再说些我自己的阐述，没有新内容，只是换个角度说。以下都以七言为例，而且不考虑某些位置可平可仄。 1.间。一句当中节节（2字一节，“间”、“节”是yujinxiang臆造的概念，谨慎使用）平仄相间。取一句中第2、4、6字观，必为“平仄平”或“仄平仄”，取第5、7字观，必为“平仄”或“仄平”。 2.对。同联的上下联一般平仄处处相对，如上联“平平仄仄平平仄”，下联就是“仄仄平平仄仄平”。特殊的情况出现在上下联都押韵的首联。因为上下联都入韵，都用平声，所以不可能上下联平仄处处相对。不仅第7字平仄不相对，连带第5字也不相对。如上联“平平仄仄仄平平”，下联为“仄仄平平仄仄平”。 3.粘。不同联的相邻的两句（如第2句和第3句，第4句和第5句），开头4字平仄相同。由于它们一个作为下联，结尾平声，一个作为上联，结尾仄声，所以后面3字平仄不同。如第2句为“平平仄仄仄平平”，第3句就是“平平仄仄平平仄”。粘的结果是应粘的两句第2、4、6字平仄相同，第5、7字平仄相反。 粘对的结果：一首首句不押韵的绝句，四句的平仄都不一样。要的就是这效果，既有规律，又有变化。 （四）孤平①的避忌 孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌⑻所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平。 在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩 展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子。毛主席的诗词 也从来没有孤平的句子。试看《长征》第二句的“千”字，第六句的“桥”字都是平声字，可为例证。 在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有一种补救办法，详见下文。 （五）特定的一种平仄格式② 在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这 个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换 位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。 这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见。例如： 月夜／杜甫 今夜鄜州月，闺中只独看。 遥怜小儿女，未解忆长安。 香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。 何时倚虚幌，双照泪痕干！ 一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的，这里都换上了“平平仄平仄”了。 这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。例如： 渡荆门送别／[唐]李白 渡远荆门外，来从楚国游。 山随平野尽，江入大荒流。 月下飞天镜，云生结海楼。 仍怜故乡水，万里送行舟。 山中寡妇／[唐]杜荀鹤 夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。 桑柘废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。 时挑野菜和根煮，旋斵生柴带叶烧。 任是深山更深处，也应无计避征徭！ 现在两举毛主席的诗来证明： 送瘟神（其二）／毛泽东 春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。 红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。 天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。 借问瘟君欲何往？纸船明烛照天烧。 答友人／毛泽东 九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。 斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。 洞庭波涌连天雪，长岛人歌去地诗。 我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。 （六）拗救③ 凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗（见下文）。上文所叙述的那种特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）也可以认 为拗句之一种，但是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还必须用“救”。所谓 “救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。下面的三种情况是比较 常见的： （a）在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换 成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。 （b）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为“仄仄平仄仄，平平平仄平”。七言则 成为“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。这是对句相救。 （c）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和（a ）（b）的严格性稍有不同。 诗人们在运用（a）的同时，常常在出句用（b）或（c）。这样既构成本句自救，又构成对句相救。现在试举出几个例子。并加以说明： 宿五松山下荀媢家／李白 我宿五松下，寂寥无所欢。 田家秋作苦，邻女夜舂寒。 跪进雕胡饭，月光明素盘。 令人惭漂母，三谢不能餐。 第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄，“无”字平声，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。 天末怀李白／杜甫 凉风起天末，君子意如何？ 鸿雁几时到？江湖秋水多。 文章憎命达，魑魅喜人过。 应共冤魂语，投诗赠汨罗！ 第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“平平平仄仄”（参看上文）。第三句“几”字仄声拗，第四句“秋”字平声救。这是（c ）类。 赋得古原草送别／白居易 离离原上草，一岁一枯荣。 野火烧不尽，春风吹又生。 远芳侵古道，晴翠接荒城。 又送王孙去，萋萋满别情。 第三句“不”字仄声拗，第四句“吹”字平声救。这是（b）类。 咸阳城东楼／[唐]许浑 一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。 溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。 鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。 行人莫问当年事，故国东来渭水流。 第三句“日”字拗，第四句“欲”字拗，“风”字既救本句“欲”字，又救出句“日”字。这是（a）（c）两类相结合。 新城道中（第一首）／[宋]苏轼 东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。 岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。 野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。 西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。 第五句“竹”字拗，每六句“自”字拗，“沙”字既救本句的“自”字，又救出句的“竹”字。这是（a）（c）两类的结合。 夜泊水村／陆游 腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。 老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？ 一身报国有万死，双鬓向人无再青！ 记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。 第五句“有万”二字都拗，第六句“向”字拗，“无”字既是本句自救，又是对句相救。这是（a）（b）两类的结合。 由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好象不合律，其实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代以后，讲 究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮助的。 -------------------------------------------------------------------------------- yujinxiang按： ①关于“孤平”，在第二章第三节已有阐述，为阅读方便，重复于此。 有的句子第３字平仄也不能变，那就是“仄仄平平仄仄平”这种。如果第３字用了仄声，叫“孤平”。那是极大的忌讳。前人的解释是除了韵脚，全句只剩一字是平声（即使七言首字补平声也不算入）。结合学习，yujinxiang认为其实质是：这样导致句中没有连续的双平声。连续的双平声可以保证吟咏歌唱时，句子有节奏比较舒缓的部分。 ②“平平仄平仄”这种特定的平仄格式不伤害上述双平调原理，yujinxiang以为不必归入“拗句”。相反，为了增加变化，在律诗（八句或更多句的长律）中有意使用之，以避免重复出现“平平平仄仄”的做法值得推崇。［律诗的平仄就是两次重现绝句的平仄，后四句平仄与前四句平仄一样。而长律就是重现n次或n＋０.５次。］这种句式出现在第几句无关紧要。而一首诗中有意把全部“平平平仄仄”变为“平平仄平仄”就没什么意义了。 ③“拗救”仅用于保留精警之句。初学者如果还在堆砌阶段，不必使用之。改换字词，使之符合格律便了。建议初学者了解这部分内容而不要有意在实践中应用。 没有高质量的诗句用“拗救”不可取。而当真质量很高，或从意境、内涵看联对天成，无可规避，不救又何妨？ （七）所谓“一三五不论” 关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说 ，那就应该是“一三不论，二四分明。” 这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是不全面的，所以容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，就不能不予以适 当的批评。 先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则 就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲 的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。 总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。 再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”来看，第六字并 不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。 （八）古风式的律诗 在律诗尚未定型代的时候，有些律诗还没有完全依照律诗的平仄格式，而且对仗也不完全工整。例如： 黄鹤楼／[唐]崔颢 昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。 日暮乡关何处是？烟波江上使人愁！ 这诗前半首是古风的格调，后半首纔是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起式来看，第一句第四字应该是仄声而用了平声（“乘”chén g），第六字应该是平声而用了仄声（“鹤”，古读入声），第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声（“去不”），第四句第五字应该是仄声而用了平声（“空”）。当然，这 所谓“应该”是从后代的眼光来看的，当时律诗既然还没有定型化，根本不产生应该不应该的问题。 后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如： 崔氏东山草堂／杜甫 爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。 有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。 盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。 何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。 作者在诗中故意违反律诗的平仄规则。第一句第六字应仄而用平（“堂”），第二句第五字应仄而用平（“相”），第三句第六字应平而用仄（“磬”），第四句第三四两字应平而用仄（“更见”），第五六两字应仄而用平（“渔 樵”）。第五六两句是“失对”，因为两句都是仄起的句子。第五句的“谷”和第六句的“坊”也不合一般的平仄规则（虽然可以为拗救）。除了字数、韵脚 、对仗像律诗以外，若论平仄，这简直就是一篇古风。 又如： 寿星院寒碧轩／苏轼 清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。 纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。 日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。 道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥？ 这首诗第一句第五字应仄而用平（“摇”），这种三平调已经给人一种古风的感觉。第二句如果拿“平平仄仄仄平平”来衡量，第六字应平而用仄（“尺”字古属入声）。第三句如果拿“平平仄仄平平仄”来衡量，第六字应平而用仄（“夏”）。第四句如果拿“仄仄平平仄仄平”来衡量，第三第四两字应平而用仄（“绿 雾”），第六字应仄而用平（“人”）。第五句如果拿“平平仄仄平平仄”来衡量，第四字应仄而用平（“蝉”），第六字应平而用仄（“叶 ”）。第六句如果拿“仄仄平平仄仄平”来衡量，第三四两字应平而用仄（“翠羽”），第六字应仄而用平（“林”）。第八句如果拿“仄仄平平仄仄平”来衡量，第三四两字应平而用仄（“鹤 骨”），第六字应仄而用平（“缘”）。第七句第五字（“对”）也不合于一般平仄规则。跟“摇窗扉”一样，“沾人衣”、“穿林飞”、“何缘肥”都是三平调 ，更显得是古风的格调（参看下文第六节第四小节《古体诗的平仄》）。作者又有意识地造成失对和失粘。若依上面的衡量方法，第二句是失对，第五句和第七句都是失粘。 古人把这种诗称为“拗体”。拗体自然不是律诗的正轨，后代模仿这种诗体的人是很少的。 －－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－ yujinxiang按： 关于一三五不论，前有阐述。 初学格律可以跳过第八部分《古风式的律诗》不管。
第四节律诗的对仗① （一）对仗的种类 词的分类是对仗的基础。古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语 法术语罢了。依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列的九类： 1、名词 2、形容词 3、数词（数目字） 4、颜色词 5、方位词 6、动词 7、副词 8、虚词 9、代词 同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点：（a）数目自成一类，“孤”“半”等字也算是数目。（b）颜色自成一类。（c）方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字。这 三类词很少跟别的词相对。（d）不及物动词常常跟形容词相对。 连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）。不同词性的连绵字一般还是不能相对。 专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。 名词还可以细分为以下的一些小类： 1、天文 2、时令 3、地理 4、宫室 5、服饰 6、器用 7、植物 8、动物 9、人伦 10、人事 11、形体[40] （二）对仗的常规——中两联 为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。 对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。现在试举几个典型的例子： 春日忆李白／杜甫 白也诗无敌，飘然思不羣。 清新庾开府，俊逸鲍参军。 渭北春天树，江东日暮云。 何时一尊酒，重与细论文？ （“开府”对“参军”，是官名对官名；“渭”对“江”[长江]，是水名对水名。） 观猎／王维 风劲角弓鸣，将军猎渭城。 草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。 忽过新丰市，还归细柳营。 回看射鵰处，千里暮云平。 （“新丰”对“细柳”，是地名对地名。） 客至／杜甫 舍南舍北皆春水，但见羣鸥日日来。 花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。 盘飧市远无兼味，尊酒家贫只旧醅。 肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。 鹦鹉／白居易 陇西鹦鹉到江东，养得经年觜渐红。 常恐思归先剪翅，每因喂食暂开笼。 人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。 应似朱门歌舞妓，深藏牢闭后房中。 （三）首联对仗 首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。 五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是绝对的；在首句入韵的情况 下，首联用对仗还是可能的。上文所引律诗中，已有一些首联对仗的例子。现在再举两个例子： 春夜别友人／陈子昂 银烛吐青烟，金尊对绮筵。 离堂思琴瑟，别路绕山川。 明月隐高树，长河没晓天。 悠悠洛阳去，此会在何年？ （首联对仗，首句入韵。） 恨别／杜甫 洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。 草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。 思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。 闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。 （首联对仗，首句不入韵。） （四）尾联对仗 尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了；对仗是不大适宜于作结束语的。 但是，也有少数的例外。例如： 闻官军收河南河北／杜甫 剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂！ 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。 这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对（关于流水对，详见下文）。还是和一般对仗不大相同的。 （五）少于两联的对仗 律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以少于两联。这样，就只剩下一联对仗了。 这种单联对仗，比较常见的是用于颈联。例如： 塞下曲（第一首）／李白 五月天山雪，无花只有寒。 笛中闻折柳，春色未曾看。 晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。 愿将腰下剑，直为斩楼兰。 与诸子登岘山／[唐]孟浩然 人事有代谢，往来成古今。 江山留胜迹，我辈复登临。 水落鱼梁浅，天寒梦泽深。 羊公碑尚在，读罢泪沾襟。 （六）长律的对仗 长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。例如： 守睢阳诗／[唐]张巡 接战春来苦，孤城日渐危。 合围侔月晕，分守若鱼丽。 屡厌黄尘起，时将白羽麾。 裹创犹出阵，饮血更登陴。 忠信应难敌，坚贞谅不移。 天人报天子，心计欲何施！ 学诸进士作精卫衔石填海／[唐]韩愈 鸟有偿冤者，终年抱寸诚。 口衔山石细，心望海波平。 渺渺功难见，区区命已轻。 人皆讥造次，我独赏专精。 岂计休无日，惟应尽此生。 何惭刺客传，不着报雠名！ （七）对仗的讲究 律诗的对仗，有许多讲究，现在拣重要的谈一谈。 （1）工对 凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟 等，也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。 句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。 在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席《送瘟神》（其二）：“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄 落，地动三河铁臂摇。”“红”对“青”，“着意”对“随心”，“翻作”对“化为”，“天连”对“地动”，“五岭”对“三河”，“银 ”对“铁”，“落”对“摇”，都非常工整；而“雨”对“山”，“浪”对“桥”，“锄”对“臂”，名词对名词，也还是工整的。 超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。 同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣。”同义词比一般正对自然更“劣”。像杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门 今始为君开”，“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算缺点。再说，在一首诗中，偶然用一对同义 词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”②，更是诗家的大忌。 （2）宽对 形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗用宽对，那完全是看具体情况 来决定的。 宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。王维《使至塞上》：“征蓬出汉 塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》：“离堂思琴瑟，别路绕山川”，以“路”对“堂”是地理对宫 室。这类情况是很多的。 稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。 又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，李白的“渡远 荆门外，来从楚国游”就是这种情况。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较 常见的。杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”就是这种情况。现在再举毛主席的诗为证： 赠柳亚子先生／毛泽东 饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。 三十一年还旧国，落花时节读华章。 牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。 莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。 （3）借对③ 一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛 茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。 有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。杜甫《恨别 》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》：“东郭沧江合，西山白雪高”，以“沧”对“白”，就是这 种情况。 （4）流水对 对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没 有意义，至少是意义不全。这叫流水对。现在从上文所引过的诗篇中摘出下面的一些例子： 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫） 人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居易） 塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游） 总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗是有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现 思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。 --------------------------------------------------------------------------------------------------- yujinxiang按: ①对仗是一种对偶，但它比一般对偶要求更严格。形成对仗的两句不得重复出现相同的字词。（一般律诗绝句全篇不得出现相同的字，这两个字意思一样就要绝对避免了。同一位置，如第5字出现重复的字更是忌讳。）对仗要求平仄相对，对联就是这样的。所以我们可以根据对联尾字辨别上下联。 ②如日前yujinxiang所作“春序星图方草绿，节随斗柄又花香。”就是“合掌”。“序星图”、“随斗柄”一也。其他亦义近。又如《红楼梦》凹晶馆联诗一回，黛玉出句“犯斗邀牛女”，湘云对“乘槎访帝孙”。也是“合掌”。“乘槎“即是”犯斗“，织女即是”帝孙”。又如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。 有的把多联，尤其连续的多联句子结构相同也归入“合掌”。这要求比较高，但也应该尽力避免。因为富于变化才美。 ③借对不是正途，视为不对可也。一联之中大部分成对即可，何烦处处对仗工整。 ④对仗还有若干形式，介绍于下： 【邻对】近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。 【自对】也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如李义山：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾。 【扇面对】即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，如白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。 【错综对】它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。 ⑤学习对仗，有几本蒙学读物可资入门。《千字文》、《声律启蒙》、《训蒙骈句》、《龙文鞭影》、《幼学故事》。除了学习对仗，还可以学习韵律、典故。yujinxiang从中汲获颇多，斗胆献曝。
第四章 诗词的节奏及其语法特点 第一节 诗词的节奏 诗词的节奏和语句的结构是有密切关系的。换句话说，也就是和语法有密切关系的。因此，我们把节奏问题放在这里来讲。 （一）诗词的一般节奏 这里所讲的诗词的一般节奏，也就是律句的节奏。律句的节奏，是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，则 最后一个字单独成为一个节奏单位。 具体说来，如下表： 三字句： 平平——仄 仄仄——平 平仄——仄 仄平——平 四字句： 平平——仄仄 仄仄——平平 五字句： 仄仄——平平——仄 平平——仄仄——平 平平——平仄——仄 仄仄——仄平——平 六字句： 仄仄——平平——仄仄 平平——仄仄——平平 七字句： 平平——仄仄——平平——仄 仄仄——平平——仄仄——平 仄仄——平平——平仄——仄 平平——仄仄——仄平——平 从这一个角度上看，“一三五不论，二四六分明”这两句口诀是基本上正确的：第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏点 上，所以需要分明。 意义单位常常是和声律单位结合得很好的。所谓意义单位，一般地说就是一个词（包括复音词）、一个词组一个介词结构（介词及其宾语 ）、或一个句子形式、所谓声律单位，就是节奏。就多数情况来说，二者在诗句中是一致的。因此，我们试把诗句按节奏来分开，每一个双 音节奏常常是和一个双音词、一个词组或一个句子形式相当的。 例如： 西风——烈，长空——雁叫——霜晨——月。（毛泽东） 指点——江山，激扬——文字，粪土——当年——万户——侯。（毛泽东） 宁化——清流——归化，路隘——林深——苔滑。（毛泽东） 天连——五岭——银锄——落，地动——三河——铁臂——摇。（毛泽东） 晴川——历历——汉阳——树，芳草——萋萋——鹦鹉——洲。（崔颢） 别来——沧海——事，语罢——暮天——钟。（李益） 应当指出，三字句，特别是五言、七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的，同时，节奏点也是可以移动的。移动以后，就成为下面的另一种 情况： 三字句： 平——平仄 仄——仄平 平——仄仄 仄——平平 五字句： 仄仄——平——平仄 平平——仄——仄平 平平——平——仄仄 仄仄——仄——平平 七字句： 平平——仄仄——平——平仄 仄仄——平平——仄——仄平 仄仄——平平——平——仄仄 平平——仄仄——仄——平平 我们试看，另一种诗句则是和上述这种节奏相适应的： 须——晴日。（毛泽东） 起——宏图。（毛泽东） 雨后——复——斜阳。（毛泽东） 六亿——神州——尽——舜尧。（毛泽东） 海月——低——云旆，江霞——入——锦车。（钱起） 乱花——渐欲——迷——人眼，浅草——纔能——没——马蹄。（白居易） 实际上，五字句和七字句都可以分为两个较大的节奏单位：五字句分为二三，七字句为四三，这是符合大多数情况的。但是，节奏单位和语 法结构的一致性也不能绝对化，有些特殊情况是不能用这个方式来概括的。例如有所谓折腰句，按语法结构是三一三。陆游《秋晚登城北门 》：“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。”如果分为两半，那就只能分成三四，而不能分成四三。又如毛主席的《沁园春·长沙》：“粪土当年万户侯”，这个七字句如果要采用两分法，就只能分成二五（“粪土——当年万户侯”），而不能分成四三；又如毛主席的《七律·赠柳亚子先生》“风 物长宜放眼量”，这个七字句也只能分成二五（“风物——长宜放眼量”），而不能分成四三。还有更特殊的情况。例如王维《送严秀才入蜀》“山临 青塞断，江向白云平”；杜甫《春宿左省》“星临万户动，月傍九霄多”；李白《渡荆门送别》“山随平野尽，江入大荒流”。“临青塞”、“临 万户”、“随平野”、“向白云”、“傍九霄”、“入大荒”，都是动宾结构作状语用，它们的作用等于一个介词结构，按二三分开是不合于语 法结构的。又如杜甫《旅夜书怀》“名岂文章着，官应老病休”，按节奏单位应该分为二三或二二一，但按语法结构则应分为一四（“名——岂 文章着，官——应老病休”），二者之间是有矛盾的。 杜甫《宿府》“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，按语法结构应该分成五二（“永夜角声悲——自语，中天月色好——谁看？”）。王维 《山居》“鹤巢松树徧，人访荜门稀”，按语法结构应该分成四一（“鹤巢松树——徧，人访荜门——稀”）。元稹《遣行》“寻觅诗章在，思量岁 月惊”，按语法结构也应该分成四一（“寻觅诗章——在，思量岁月——惊”）。这种结构是违反诗词节奏三字尾的情况的。 在节奏单位和语法结构发生矛盾的时候，矛盾的主要方面是语法结构。事实上，诗人们也是这样解决了矛盾的。 当诗人们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三字尾。 节奏单位和语法结构的一致是常例，不一致是变例。我们把常例和变例区别开来，节奏的问题也就看清楚了。 （二）词的特殊节奏 ……yujinxiang删略 第二节 诗词的语法特点 由于文体的不同，诗词的语法和散文的语法不是完全一样的。律诗为字数及平仄规则所制约，要求在语法上比较自由；词既以律句为主，它的语 法也和律诗差不多。这种语法上的自由，不但不妨碍读者的了解，而且有时候还在一定程度上增加艺术效果。 关于诗词的语法特点，这里也不必详细讨论，只拣重要的几点谈一谈。 （一）不完全句 本来，散文中也有一些不完全的句子，但那是个别情况。在诗词中，不完全句则是经常出现的。诗词是最精炼的语言，要在短短的几十个字中，表现 出尺幅千里的画面，所以有许多句子的结构就非压缩不可。所谓不完全句，一般指没有谓语，或谓语不全的句子。最明显的不完全句是所谓 名词句。一个名词性的词组，就算一句话。 例如杜甫的《春日忆李白》中两联： 清新庾开府，俊逸鲍参军。 渭北春天树，江东日暮云。 若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来了。李白的诗，清新得像庾信的诗一样，俊逸得像鲍照的诗一样。当时 杜甫在渭北（长安），李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了甜蜜的友谊的回忆来，这个意思不是很清楚吗？假如增加一些字，反而令人感到是多余 的了。 崔颢《黄鹤楼》：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”这里有四层意思：“晴川历历”是一个句子，“芳草萋萋”是一个句子，“汉 阳树”与“鹦鹉洲”则不成为句子。但是，汉阳树和晴川的关系，芳草和鹦鹉洲的关系，却是表达出来了。因为晴川历历，所以汉阳树更看得清楚了；因为芳草萋萋，所以鹦 鹉洲更加美丽了。 杜甫《月夜》：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”这里也有四层意思：“云鬟湿”是一个句子形式，“玉臂寒”是一个句子形式，“香雾”和“清辉 ”则不成为句子形式。但是，香雾和云鬟的关系，清辉和玉臂的关系，却是很清楚了。杜甫怀念妻子，想象她在鄜州独自一个人观看中秋的明月，在乱 离中怀念丈夫，深夜还不睡觉，云鬟为露水所侵，已经湿了，有似香雾；玉臂为明月的清辉所照，越来越感到寒冷了。 有时候，表面上好象有主语，有动词，有宾语，其实仍是不完全句。如苏轼《新城道中》：“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。”这不是两个意思，而是四个意思。“云”并 不是“披”的主语，“日”也不是“挂”的主语。岭上积聚了晴云，好象披上了絮帽；树头初升起了太阳，好象挂上了铜钲。毛主席所写的《忆秦娥·娄山关 》：“西风烈，长空雁叫霜晨月。”“月”并不是“叫”的宾语。西风、雁、霜晨月，这是三层意思，这三件事形成了浓重的气氛。长空雁叫，是在霜晨月的景况 下叫的。 有时候，副词不一定要像在散文中那样修饰动词。例如毛主席《沁园春·长沙》里说：“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。”“恰”字是副词 ，后面没有紧跟着动词。又如《菩萨蛮》（大柏地）里说：“雨后复斜阳，关山阵阵苍。”“复”字是副词，也没有修饰动词。 应当指出，所谓不完全句，只是从语法上去分析的。我们不能认为诗人们有意识地造成不完全句。诗的语言本来就像一幅幅的画面，很难 机械地从语法结构上去理解它。这里只想强调一点，就是诗的语言要比散文的语言精炼得多。 （二）语序的变换 在诗词中，为了适应声律的要求，在不损害原意的原则下，诗人们可以对语序作适当的变换。现在举出毛主席诗词中的几个例子来讨论。 七律《送瘟神》第二首：“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。”第二句的意思是中国（神州）六亿人民都是尧舜。依平仄规则是“仄仄平平仄仄平”，所以“六亿”放在第一二两字，“神州”放在第三四两字，“尧舜”说 成“舜尧”。“尧”字放在句末，还有押韵的原因。 《浣溪沙·1950年国庆观剧》后阕第一句“一唱雄鸡天下白”，是“雄鸡一唱天下白”的意思。依平仄规则是“仄仄平平平仄仄”，所以“一唱”放在第一二两字，“雄鸡 ”放在第三四两字。 《西江月·井冈山》后阕第一二两句：“早已森严壁垒，更加众志成城。”“壁垒森严”和“众志成城”都是成语，但是，由于第一句应该是“仄仄平平仄仄”，所以“森严”放在第三四两字，“壁垒”放在第五六两字。 《浪淘沙·北戴河》最后两句：“萧瑟秋风今又是，换了人间！”曹操《观沧海》原诗的句子是：“秋风萧瑟，洪波涌起。”依《浪淘沙》的规则 ，这两句的平仄应该是“仄仄平平平仄仄，仄仄平平”，所以“萧瑟”放在第一二两字，“秋风”放在第三四两字。 语序的变换，有时也不能单纯了解为适应声律的要求。它还有积极的意义，那就是增加诗味，使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴》（第八首）“香稻啄余 鹦鹉粒，碧梧栖老凤皇枝”，有人认为就是“鹦鹉啄余香稻粒，凤皇栖老碧梧枝”。那是不对的。“香稻”、“碧梧”放在前面，表示诗人所咏的是香稻和碧梧，如果把“鹦 鹉”“凤皇”挪到前面去，诗人所咏的对象就变为鹦鹉与凤皇，不合秋兴的题目了。又如杜甫《曲江》（第一首）“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇”，上句“经眼”二字好象是多余 的，下句“伤多”（感伤很多）似应放在“莫厌”的前面，如果真按这样去修改，即使平仄不失调，也是诗味索然的。这些地方，如果按照散文的语 法来要求，那就是不懂诗词的艺术了。 （三）对仗上的语法问题 诗词的对仗，出句和对句常常的同一句型的。例如： 王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天。”主语是名词前面加上动词定语，动词是单音词，宾语是名词前面加上专名定语。 毛主席《送瘟神》：“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。”主语是颜色修饰的名词，“随心”、“着意”这两个动宾结构用作状语，用它们来修饰动词 “翻”和“化”，动词后面有补语“作浪”和“为桥”。 语法结构相同的句子（即同句型的句子）相为对仗，这是正格。但是我们同时应该注意到：诗词的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。例如： 杜甫《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语，“八阵图”却不是“成”的直接宾语。 韩愈《精卫填海》：“口衔山石细，心望海波平。”“细”字是修饰语后置，“山石细”等于“细山石”；对句则是一个递系句：“心里 希望海波变为平静。”我们可以倒过来说“口衔细的山石”，但不能说“心望平的海波”。 毛主席的七律《赠柳亚子先生》：“牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。”“太盛”是连上读的，它是“牢骚”的谓语；“长宜”是连下读 的，它是“放眼量”的状语。“肠断”连念，是“防”的宾语；“放眼”连念，是“量”的状语，二者的语法结构也不相同。 由上面一些例子看来，可见对仗是不能太拘泥于句型相同的。一切形式要服从于思想内容，对仗的句型也不能例外。 （四）炼句 炼句是修辞问题，同时也常常是语法问题。诗人们最讲究炼句；把一个句子炼好了，全诗为之生色不少。 炼句，常常也就是炼字。就一般说，诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词（称为“谓词”）。把这个中心词炼好了，这是所谓一字千金，诗句就变为生动的、形象的了。著名的“推敲”的故事正是说 明这个道理的。相传贾岛在驴背上得句：“鸟宿池边树，僧敲月下门。”他想用“推”字，又想用“敲”字，犹豫不决，用手作推敲的样子，不知不觉 地冲撞了京兆尹韩愈的前导，韩愈问明白了，就替他决定了用“敲”字。这个“敲”字，也正是谓语的中心词。 谓语中心词，一般是用动词充当的。因此，炼字往往也就是炼动词。现在试举一些例子来证明。 李白《塞下曲》第一首：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。”“随”和“抱”这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号，所以只有“随”字最合适 。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等说法好得多，因为只有“抱”字纔能显示出枕戈待旦的紧张情况。 杜甫《春望》第三四两句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“溅”和“惊”都是炼字。它们都是使动词：花使泪溅，鸟使心惊。春来了，鸟 语花香，本来应该欢笑愉快；现在由于国家遭逢丧乱，一家流离分散，花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。 毛主席《菩萨蛮·黄鹤楼》第三四两句：“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。”“锁”字是炼字。一个“锁”字，把龟蛇二山在形势上的重要地位充分地显示出来了，而且非常形象。假使换成“夹大江”之类，那就味同嚼蜡了。 毛主席《清平乐·六盘山》后阕第一二两句：“六盘山上高峯，红旗漫卷西风。”“卷”字是炼字。用“卷”字来形容红旗迎风飘扬，就显 示了红旗是革命战斗力量的象征。 毛主席《沁园春·雪》第八九两句：“山舞银蛇，原驰蜡象。”“舞”和“驰”是炼字。本来是以银蛇形容雪后的山，蜡象形容雪后的高原，现 在说成“山舞银蛇，原驰蜡象”，静态变为动态，就变成了诗的语言。“舞”和“驰”放到蛇和象的前面去，就使生动的形象更加突出。 毛主席的七律《长征》第三四两句：“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。”“腾”和“走”是炼字。从语法上说，这两句也是倒装句，本来说 的是细浪翻腾、泥丸滚动，说成“腾细浪”、“走泥丸”就更加苍劲有力。红军不怕远征难的革命气概被毛主席用恰当的比喻描画得十分传神。 形容词和名词，当它们被用作动词的时候，也往往是炼字。杜甫《恨别》第三四两句：“草木变衰行剑外，干戈阻绝老江边。”“老”字是形容词 当动词用。诗人从爱国主义的情感出发，慨叹国乱未平，家人分散，自己垂老滞留锦江边上。这里只用一个“老”字就充分表达了这种浓厚的情感。 毛主席《沁园春·长沙》后阕第七、八、九句：“指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。”“粪土”二字是名词当动词用。毛主席把当年的万 户侯看成粪土不如，这是蔑视阶级敌人的革命气概。“粪土”二字不但用得恰当，而且用得简炼。 形容词即使不用作动词，有时也有炼字的作用。王维《观猎》第三四两句：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”这两句话共有四个句子形式，“枯”、“疾”、“尽 ”、“轻”，都是谓语。但是，“枯”与“尽”是平常的谓语，而“疾”与“轻”是炼字。草枯以后，鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说 看得清楚，而说“快”（疾），“快”比“清楚”更形象。雪尽以后，马蹄走得更快了，诗人不说快，而说“轻”，“轻”比“快”又更形象。 以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及语序（包括倒装句），涉及词性的变化，涉及句型的比较等等，也都关系到语法问题。古代虽没有明确地规定语法这个学科，但是诗人们在创作实践中经常接触到许多语法问题，而且实际上处理得很好。①我们今天也应该从语法角度去了解旧体诗词，然后我们的了解才是全面的。 （全篇完）
原帖由 lj25824829 于 2006-12-22 10:18 发表 任何的艺术形式都源于规范,灭于松散,特别是诗歌形式,古人做诗词都有一定的规范,当然有些诗歌也不完全符合的,但基本是规范的,无论是五绝\七律等等,但是随着时代的变迁,人们思想的开发,诗歌的形式也就没有规范了, ...
原帖由 chaosxyz 于 2007-1-5 08:55 发表 可做中学语文读物
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发表于 2006-12-21 00:34:37
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发表于 2006-12-22 10:18:20