青年导演与电影生产力问题

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　　近观2006年中国电影——青年导演的创作，其个体的表现尚令人满意；但是从一个国家电影产业的生产力角度看来，却存在着不小的隐忧。
　　关键的问题在于：时下电影的创作格局；青年导演的创作方法；受众对中国电影的接受方式。此三方面的特征和问题，恰恰昭示着未来中国电影的走向。
　　2006年的中国电影，持续着数年来中国电影复苏的步伐。影片制作数量达到新高，票房收入进一步提升，在国际电影节上频有斩获，受众的关注热情不减。青年导演越来越多地出现在电影创作的前台，不少风格各异、关注角度不同的作品出现。这样的景况，是多种合力共同形成的结果。在主管部分方面，电影审查制度进一步开放，审查手续简化，审查尺度放宽，有利于不同样式的作品出现。在投资者方面，改革开放带来的社会财富增长作用在电影上，各种社会资金持续进入电影领域。在创作者方面，数十年来的电影教育，以及在电影、电视剧、广告等艺术门类中的实践，积累了一批技术和艺术人才。在播映平台和资金回收方面，电影频道功不可没，持续进行的电影院和银幕建设使得传统电影放映平台基数增加，数字放映设备、流动放映队和电影进社区活动都起到了积极的作用，海外市场的升温也起到了推波助澜的作用，不能忽视的还有正版和盗版的音像市场。在受众方面，随着受过高等教育的白领阶层／城市人口的增加，电影越发引人关注，形形色色的电影外围产品，如电影活动、电影栏目、电影报刊的吸引力甚至超越了电影本身。
　　在这样一个希望的春天，中国电影中的种种问题也凸现出来。青年导演的创作是集中的体现。青年导演是今后中国电影创作的主力军，他们的问题将直接影响到中国电影事业的未来。青年导演为电影生产力所造就，未来也将造就中国电影生产力。
　　“两头大、中间小”的创作格局
　　如今的中国电影，在事实上形成了“两头大、中间小”的格局。两头，就是超高成本制作和低成本制作；中间，是指中等成本制作的影片。“成本”一词，直接的指向是投资金额；间接的含义，则包括制作规模、制作思路、技术力量、人员构成、制作模式、放映平台等各个方面——也就是一个国家电影生产力的全方位展现。
　　超高成本电影，可简称“大片”，是极少数明星制作团队制作的超级大片，其主要表征为古装动作大片，如《墨攻》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》等；再有一类比较典型的香港制作，如《伤城》、《宝贝计划》等；还有就是主旋律大片，如《云水谣》、《我的长征》等。这些作品特别是古装动作大片投资巨大，场面豪华，明星荟萃，数字科技含量高，往往包含中、港、日、韩各个东亚国家地区的创作力量和卖点。这些作品数量不多，却占据了每一年度最主要的市场，能够获得高额的票房收入，并构成最主要的电影吸引力。国产大片，事实上是整合了华语／汉文化圈电影资源的电影，已经在相当程度上击退了好莱坞电影的进攻，形成了每一年度最卖座电影的主要部分。国产大片对于创作资源的整合，对电影高新科技的使用，对于中国面孔的明星化，都有着重要的作用，这也正是商业／类型电影最关键的部分。然而，由于院线出口的资源有限——总体数量不足、专门院线缺少——超高成本大片在事实上挤压了中等成本和低成本电影的市场，当然，这也是电影商业的一个规律：“20％的作品占据80％的市场”。
　　低成本电影是青年电影导演最活跃的部分。由于资金回收的压力，一部电影能够卖出多少钱决定了投资多少钱，这是个科学的经济核算法，但是却实实在在影响了电影的创作和未来的形态。电影频道＋音像版权＋票房收入＋奖金补贴＋海外回收能够回收多少资金？什么样的电影可以得到政府补贴？什么样的电影可以在电影节上获奖？电影频道的收购比较稳定，但逐渐提高了对质量的要求；由于盗版的猖獗，音像版权能够得到的资金越来越少。对于低成本电影来说，票房收入从来就少得可怜，能够回到制片方的就更少了。奖金补贴是影片回收的重要部分，再有就是海外回收的资金，包括电影节的奖金和海外院线和电视台的版权费。低成本电影的资金回收模式决定了它们的创作规模和创作内容。沾上“老少边穷”就可能获得补贴，能够在电影节获奖就可以得到海外收益，而电影院线本身，成了最不重要的一部分。虽然每一个导演都把自己的电影进入电影院放映看得比生命还重，但是缥缈的票房收入哪里有补贴和奖金立竿见影？
　　如今，低成本电影的投资已经下压到了200万以下，有的甚至在100万以下，并且还是35毫米的胶片故事片。这样的投资规模对于一部电影来说是什么概念呢？这只是基本的拍摄器材、胶片、洗印、后期制作、衣食住行服化道的费用，具体花销如下……由于社会生活成本的飞涨，这个资金额度仅仅够完成最基本的制作，主创只能象征性地拿点稿酬，对于制作工艺要求稍高的艺术追求只好全部舍弃。在有些摄制组里有着奇怪而有趣的现象：主创人员不拿稿酬，而助理和场工却按照标准按日取薪。助理和场工不拿到基本费用就没法生活，主创人员却可以为了追求一把理想做出牺牲。在这样的情况下，复杂而昂贵的运动设备没有条件使用，足够的照明器材不会被租借，片比稍高的拍摄方案不能出现，需要加工制造的场景尽量简化，身价很高的明星难得登场——只是为了省下一点钱。如此的投资规模决定了作品的形态必然是——长镜头，低片比，真实环境，自然光照明，非职业演员，“老少边穷”广泛出现——这些都不是创作者主动的选择，而是只能接受的形态。只有这样的电影形态，在可能在预定的投资数额中完成制作；只有这样的电影形态，才可能在获得通过的同时换取一些奖金补贴。
　　低成本电影完全有可能表现各种不同的生活，但是过于低下的成本使得选择只能是一种，这就是低成本电影看起来都有些相象的原因。要么拍看起来差不多的，要么别作导演。
　　中等成本电影的缺席
　　在道理上，500万～1000万是中等成本，1000万～3000万是中高成本，再高则是超高成本的大片。但是事实上，300万～800万正是时下的中等规模电影投资。这个规模投资的电影（根据不同国家的社会富裕程度货币数值不同）应该是每一个市场健康的国家电影的主体部分，比如美国和韩国，上边有若干超高成本的大片，下边有一大批风格各异的低成本电影，中间是一半以上的中等成本，保证着制作的优质和形态的多样性。但是在中国，这样的投资规模恰恰是最危险的。按照商业标准，这些投资无法回收；冲击高端市场，却又竞争不过那些真正的商业大片。所有制片家都心知肚明，谁投资中等规模的电影谁“死得快”。
　　在这样的情况下，也有一些中等规模投资的电影。比如《东京审判》和《疯狂的石头》。《东京审判》有些大片的气势，但实际上属于比较标准的中等投资或者中高投资电影。《疯狂的石头》虽然可见资金不算多，但却是中等成本电影的投资架构。然而，我们的中等成本电影实在是太少了，以上两例，也都不算太标准。
　　时下“两头大、中间小”的电影格局，是一个非常危险的格局。大片数量少，风险系数高，并且占据了过多的市场资源（问题的关键在于我国的市场资源少，如影院和银幕数少，没有形成差异性的多元化的观众群等）。一片成功则大成，一片失利则大败。由于真正的大片数量也不足，一年只要有一部大片失利——无论商业上还是影响上——全部大片都会分担恶名。不象美国电影市场上大片相对多些，能够承担一部分影片的失手。而低成本电影由于资金和技术力量的不足，难以达到一定的艺术／技术指标，只能剑走偏锋，很难契合绝大多数影院观众的审美需求。
　　为什么中等成本电影应该占据市场的主体？
　　在一个健康的电影国家中，中等成本电影都是创作的主体。中等成本电影投资不算少，有条件具有较高的科技含量，吸引人的叙事方式，精彩的视听呈现，观众较为熟悉的演员明星，一定的思想内涵，保证质量的优秀。同时，由于中等成本电影投资并不特别高，所以数量极多，有能力应对不同的观众群体的消费需求。前一个是高度，后一个是广度，有了这两个度，中等成本电影撑起了大半边天。同时，在中等成本电影中，不断吸纳着低成本电影贡献的创作人才和创作思路，并遴选出佼佼者进入中高成本和超高成本电影的创作。形成了人才／艺术／技术／市场共同的的产业链条。
　　曾被引进中国的美国电影中，《亡命天涯》、《生死时速》等都是标准的中等成本电影。为了宣传，它们也被称作“大片”，和真正的超高投资大片《黑客帝国》、《指环王》、《泰坦尼克》混迹一处。其实不然，这些美国的中等成本电影支撑着美国电影业的大半天下，即有很好的品质，又能满足不同观众群的要求，在美国的电影院里，占据大多数银幕的正是这些中等成本电影。
　　然而，我们的中等成本电影却非常稀少。在电影投资的两端，形成了断裂性的链接。许许多多依靠拍摄低成本影片起家的导演和创作者，依靠电影节获奖取得名声，如成功巨大立刻进入高成本制作的队伍。看似一夜成名，其实却充满了危险。电影的创作有其规律，电影的资金使用和器材使用也有规律。电影的创作是一种工业行为，多出来的资金并非分给了主创人员，而是使用在各个技术／艺术层面，增强产品的技术／艺术含量。试想，如果昨天还在使用刀凿斧铲制作产品的人，今天忽然有了数控机床，能够运用自如么？如果之间有一个阶段，能够有半机械化的机床阶段过渡，未来使用数控起床岂不是循序渐进，更有经验、得心应手？这个过渡阶段，就是中等成本电影创作。而且，对于电影来说，并非最高端的“数控机床”就是最好的选择，适度的技术手段和适度的市场规模是最重要的。对于观众来说，中间阶层永远是大多数，高品味的欣赏者和审美能力低下的永远是少数。
　　低成本的沉重翅膀
　　青年电影导演几乎和低成本电影划上了等号，这是电影经济的必然。《东京审判》的高群书似乎是一个特例，他第一次执导电影使用的资金远远高于普通的青年导演。这个问题的关键不是高运气好，而是因为他不是一个真正意义的青年导演。高群书在电视剧导演领域多有建树，正是在此领域的成功使他能够拍摄起点高得多的电影。在其它创作门类中获得成功的人进入导演队伍后的起点都不是零。比如摄影师顾长卫、侯咏和演员姜文、徐静蕾。但是绝大多数青年导演的创作开端，必然是真正的低成本电影。
　　每一部电影都必须有自己的完整性和自足性。手艺有高低，出发点却一致。创作者们都清楚，一部电影的创作必须有一个水平的基准线，在叙事、视听、表演等方面存在着整体配比和内部均衡。视听突出了，叙事可以简单一点；表演出色了，视听可以牺牲一点，综合评分要在及格线上。每个方面都做到最好当然是所有导演的最终目标，但是在低成本电影的形态下，这种追求是不可能的，只能突出创作中最主要的一个方面。所有的青年导演在得到创作机会的时候几乎都在算帐：这一把突出哪头？音乐？长镜头？运动摄影？大光比？碎片剪辑？算这个帐同时也是在算另一本帐：这一把牺牲哪头？音乐？长镜头？运动摄影？大光比？碎片剪辑？只有一条诺亚方舟，什么都照顾到方舟就沉了——没钱把活干完。
　　创作中最不能削弱的是视听呈现，电影拍摄缺不了摄影、照明、录音器材，它们的价格也很难再撼动。由于资金的限制，拍摄周期和器材使用都是严格控制，青年导演很难有机会真正实践一下复杂的视听技巧。举个简单的例子，一场戏：一个人在街上走过，用固定机位拍摄个全景镜头要工作两个小时，片比为1：1.5，而分切成七个镜头多角度拍摄要工作四个小时，片比为1：5。加上器材租金和人员劳务等费用，两个方案之间的差价就要上万元了，而且看起来相差不大。每一部电影，即是豪华大片的拍摄在方案上都要精打细算，有所取舍，但是现在的低成本电影已经把成本压到了最低限度，已经几乎没有可能再做一点点“复杂”的尝试，因而那种最省钱省时的拍摄手法必然大行其道，多一点推拉摇移的可能都没有。不这么做，就没有电影可拍。
　　同样的问题也出现在演员和表演的问题上。钱少就不能请明星演员——姑且假设明星就是好演员——个选择是没有名气的好演员。这些演员拍电影多，身价很快上升，低成本电影也请不起了，便把目光投向更加年轻的或者非职业的演员。虽然有的导演嘴上总是说这些非职业演员带来了何种质感云云，但拍摄中因为非职业带来的苦楚只有那些创作者自己知道。自然，这里指的不是全部。
　　我们知道，电影的内部要讲究均衡，由于视听上的简陋和演员的弱势，为了支撑起电影的骨架，就要在叙事上做文章，否则这样的电影就毫无看头了。花钱的办法不敢用，便只有在人物关系、生活环境的奇特性上下功夫了。低成本电影中流行“老少边穷”，就是这个原因。而我们主要的生活，却被轻轻的放过了。
　　这就是低成本造成的恶果。一批又一批青年导演即不能从主要的社会生活出发创作电影，也不能从自己的爱好追求出发创作电影。他们不得不在夹缝中苦思冥想，到底还有那些可以标新立异的题材没有被发现？到底还有那些技巧手段可以快速奠定风格地位？正常的创作方法被绞尽脑汁的计算代替，电影的力量被理解为了“招儿”，人人在憋宝，谁憋出来的宝大，谁的“招儿”就好。这样的思维习惯蔓延到整个创作界，明星团队也无处遁逃：你一个长镜头三分钟，我一个长镜头就五分钟；你一个画面里出来一万头牛，我一个画面里出来十万匹马；你敢上沙漠，我就进森林；你要满天飞，我就遍地跑。憋来憋去，大部分“招儿”国内外观众都不买帐，导演们却不仅意识不到憋宝不对，反而认为这“招儿”还不够奇绝，继续挖空心思往更加极端的路子上走，屡战屡败，屡败屡战。
　　假如，青年导演的低成本电影创作条件能够改善一些，能够有更多的条件在局部的艺术和技术上做更多的展示和尝试，我们的电影便会有源头活水来，新鲜的创作不断涌现，自然为中端和高端的创作补充人才和智慧。现在的青年导演，不得不依靠在电影节等事件上的成功完成个人的突围表演，能够突围的人数很少——因为我们的中等成本电影本身就很少——一旦突围，长年形成的一套创作方法也很难适应中等成本电影的要求。
　　假如有一天，忽然天降奇缘，我们一年要拍摄50部3000万投资的中高成本电影，故事和要求都和《拯救大兵瑞恩》、《燃情岁月》、《角斗士》差不多，我们有没有足够的导演和摄制队伍能够完成创作？除了几个常拍大片的，那些一个镜头一分半钟、静观默察、自然光效、原生态记录的导演们，能不能拍摄一分钟80个镜头的组接段落、镜头飞速运动、使用数十万K的镝灯、创造出电影的奇幻来？不仅仅是导演的问题，还有没有这样一支技术队伍？我在某声名赫赫的大片拍摄现场，亲眼看到一个镜头的拍摄准备变成了对一组“大炮”操作员的培训过程，因为他们很少拍摄这样的运动镜头，手都生了，需要一遍遍地练习恢复。技术含量高的工艺“车床”开工率不足，代表着生产力水平的技术工人的水准下降，精兵强将也都变成了生手。摄制组，就是一群级别、分工不同的技术工人。
　　时间长了，损害的就是中国电影生产力的整体，不可不察。
　　只有给予低成本电影必要的扶植，改善这些电影的生存环境，才可能从电影的源头造血，为电影创作的整体补充人力资源和艺术营养，全面提升国产电影的水平。当低成本影片变成了中低成本影片，有机掌控、合理使用，能够在一定范围内完成诸方面的艺术／技术实践，中等成本电影形成一定规模，中国电影才能固本扶元，真正健康地发展。



本文发表于《当代电影》2007年第2期
　　

原文作者:赵宁宇

superstuy

的确，现在很多在国外获奖的电影除了像李安等国际知名的大导演外，就是那些欣欣冒起的年轻一代的导演，都很有热情和创作思想，而且他们都能融合东西方的文化让广大的观众都接受自己的作品，非常不错，可以预见以后中国电影的发展

小鼬

长江后浪推前浪

zaxiji

低成本电影的发展始终是由青年一代掌握的~~~
而大片则必须由“老一代”有经验的电影导演掌握~~
其实原因很简单，就是一个字“钱”
对于青年导演，投资者们往往心里没有底，尽管他们一个个思想前卫或新颖~~~
毕竟，电影品牌效应在中国的号召力是极具影响力的~~
跟楼主帖子里提到的一样，青年导演对于大片的制作似乎存在严重经验上的缺陷`~
而中等投资的电影本来可以弥补这种经验上的缺陷，但无奈国内的电影市场中本身的缺陷就是缺乏中等规模投资的电影~~
和楼主一样，我也期望国内的电影市场能更加健康的发展。但以后的电影能否健康的发展前提是：有电影人认识到这种问题，并且重视它