三清殿是永乐宫的主殿，殿的四周和神龛内外都绘满了壁画，全部面积有403.34平方米，好像一条巨大的浮雕带，环绕着整个大殿。根据题记，壁画绘制于元泰定二年(1325)，虽然经过漫长岁月的侵蚀，壁画依然保持着清晰的面貌。
三清殿壁画所描绘的是道教神仙朝元的盛况。在东、西、北三壁及神龛的左右两侧，分别画有8位身高3米的主神。围绕主神，二百八十余位神仙重叠地排成四层，组成长长的行列。在神仙行列中，有肃穆庄严的帝君，仙风飘逸的仙伯、真人、神王，有威武骠悍的元帅、力士，有清秀美丽的金童玉女，他们有的对话，有的倾听，有的顾盼，有的沉思，场面宏伟庄严真切，使观者有身临其境之感。
壁画对人物形象的描绘充分地体现了传统中国绘画的特点。画师以简练而严谨、流畅而刚劲的线条刻画了众多生动的形象，这些形象按不同的年纪、性格和表情，变化多样而不雷同。线条在疏密有致的组织中，刚柔相济的变化中，创造了和谐的韵律和装饰性效果。壁画色彩除了主神衣服用绯红和堆金沥粉以外，全画以青绿为主，表现了理想中神的庄严和清静。二百八十多位神仙组成八组，在统一中求得变化，以免单调平板，显示了作者高妙的构图技巧和匠心。
永乐宫壁画与宋代壁画名家武宗元所作的《朝元仙杖图》是一脉相承的，神仙的形象和线条表现的方法具有一定承传关系。所不同的是，后者是向前行进的神仙行列，而前者是朝拜时的静止状态。一是动中求静，一是静中有动。
永乐宫内除三清殿主殿以外，还有无极门、纯阳殿、重阳殿。殿内也绘有壁画。纯阳殿壁画创作的时间比三清殿壁画晚三十余年，所描绘的是吕洞宾一生经历的故事，由连续性的52幅组画组成。其中每幅约16平方米，画中内容以现实生活为背景，有宫殿、园林、山野、街市，九流三教，山水人物，可谓包罗万象。重阳殿壁画描绘的是全真教创始人王重阳的故事，构图及画风与纯阳殿相近，由49幅连续性的画面组成，各部分之间以山、石、云、树相隔。永乐宫内璧画的总体面积达873平方米。内容丰富，技巧精湛，是对唐宋人物画的继承与发展。所表现的虽是神话故事，但形象并不是抽象的概念化的，而是富有个性的。对于署名为马君祥、马七、张遵礼等这些普通的民间画工，虽然不见于画史的记载，但他们的作品将永远记录在中国绘画史中。
纯阳殿、重阳殿壁画的艺术成就
纯阳殿壁画布局是一个很严谨的整体，进入正门以后，由东壁起首，循北壁至西壁，是《纯阳帝君神游显化之图》，扇面墙南面原应有吕洞宾塑像，其背面的《钟离权度吕洞宾》一图，高3.7米、宽4.6米，面积达16平方米，是全殿的主题画。与之相照映的北门门额上的《八仙过海图》则是吕洞宾被度成仙以后的一个光彩结尾了。南壁两侧的"斋供"与"醮乐"是与塑像配合，共同形成道观宗教气氛的。纯阳殿壁画中，人物刻画最好的是扇面墙北壁的《钟离权度吕洞宾图》和南墙东、西两侧的《道观斋供图》与《道观醮乐图》。著名的"至正十八年秋禽昌朱好古门人/绛阳待诏张遵礼/古芮待诏李弘宜……"等人的题记就书于这两画上。其笔法之纯熟，状物之精微，直与三清殿壁画比肩。
《钟离权度吕洞宾图》整个画面是幅青绿山水，居于画面视觉中心位置的钟离、吕二人，以其服色的大块白色与石绿色而分外突出。此刻的吕洞宾正处于人生道路上的一个决定性转折时刻，由名利场中一名进士而大彻大悟，弃绝尘累，雨中风帽，去云屏烟障中讨生活。画中吕洞宾恭谨的神态通过低头聆听和叉手的动作传达出来，而钟离权袒腹屈膝而坐，是一种精神上完全自由豁达超脱的状态，两人动作的收与放，形成鲜明的对比。度化的过程，不是凭腾凌灭没的奇迹的吸引、慑服，而是通过敞开心扉的思想交流，充分说理的启迪。画家给自己提出的任务是当时的人物画创作所可能攀越的一个新的高度--表现人物的内心活动。就这一点而言，这件作品的艺术成就高出了纯阳、重阳两殿壁画所有表现度化情节的画面。
画中的钟离权与吕洞宾是已悟和将悟（或始悟）两种思想境界的形象化表现，元代王绎在《写像秘诀》中指出肖像画的表现，要抓住"彼方叫啸谈话之间，本真性情发现"之时的瞬间表情。在激烈的感情宣泄或人际交往中，人的性情会显示得分外鲜明，而在静止状态中把握住人物的内心波澜的起伙，则尤其需要作者对生活有十分深入、细微的观察与感受和能够准确加以表达出来的绘画技巧。
画面的环境，对形成气氛、烘托人物的心理活动也有重要作用，钟离权、吕洞宾二人坐在石坡上，背后有虬蟠的苍松古柏，一道山溪由远方婉蜒而来，直泻谷底，足边有山花野草和灵芝。这是一个羽客仙人活动休憩的大自然山野环境，而高山流水在传统的观念中又一向是高尚道德人品的形象譬喻。
《钟离权度吕洞宾》一画的真正价值，在于它创造了两个真实人的形象。当钟离、吕二人形象出现于北门额上的《八仙过海图》上时，吕洞宾已是一个无羁无牵的方外神仙了。八仙行迹最脍炙人口的是过海庆寿故事，正是由民间戏剧、绘画、雕塑等对八仙过海故事的传播渲染，道教八仙的名字才尽为妇孺所知。《八仙图》在画上出现甚早，而八仙的名氏却是直到明代吴元泰的《八仙出处东游记》始最后确定下来。纯阳殿《八仙过海图》中无何仙姑而有徐仙翁，正留下了八仙传说在流传过程演变的痕迹。
图中的李铁拐，侧身，破衣烂衫，右肩搭布袋，腿缠行縢，其魂灵自前方幻出--他原先就是由于游魂外出赴华山李老君之约，归来失魄，依附于饿殍才落得这样一副野怪寝陋模样的。图中的李铁拐形象特征与画法和流传到日本的元代颜辉作品《拐仙像》十分相似，这一情况则反映了八仙形象在流传过程正在逐渐定型。
纯阳殿、重阳殿主墙的壁画，内容与表现手法和三清殿《朝元图》迥然不同，是连环图形式的画传。绘于纯阳殿东、西、北三壁的吕洞宾画传，共52幅，每图上方有榜题，说明图中内容，属于文图并茂的连环画形式作品。其中不少情节较多，又自己构成一组连环画面。全画结构形式上下分作两栏，垂直安排两幅，再横向展开，图与图以山水、树石流云相间隔。这种表现形式早在战国时期已经出现，如湖北荆门十里铺包山二号楚墓所出彩绘漆奁上的《车马出行图》，就是以五棵垂柳间隔为五个相隔而又相连的画面。到北朝时期石窟的本生故事画，我们更可以见到多种连环画结构形式，各自适应着不同的壁面位置和观赏条件。
从总体布局看，它是一幅大的山水画构图。同时，也是整体性狠强的色彩构图。青绿是主调，房屋的屋顶、台基多是白色，很醒目。整体色调和谐统一，而需要突出的每个画面也都能在画面上突出于观众面前。尤其是穿白色道袍的吕洞宾，无论在何等复杂的画面上都能令人一眼辨识出来。吕传表现内容涉及不同层次的生活面，从建筑物来说，就有皇家宫室、花园、城楼，和普通人家的四合院、茅草房等。《武昌货墨》保存了古代黄鹤楼的直观形象，黄鹤楼和《神化赴千道会》中的城门楼、官殿均为绿琉璃瓦顶，黄色琉璃剪边，而《遇仙之桥》（榜题失，或推测为《度孙卖鱼》）主要殿阁建筑则为白琉璃瓦顶，绿琉璃剪边，有些住宅也作白顶，如《瑞应永乐》中的吕家房屋。这也许与元代蒙古族统治者尚白的风俗有关，但在吕传画面上则可能是画家根据需要而作的有意安排。吕传中的城门都是梯形梁架，而不是砖砌的券门门洞，也正是明代以前的城门建筑特点。《遇仙之桥》画的是一豪华园林，园中建筑物汇集了歇山、悬山、山花向前、重檐歇山、四角攒尖、卷棚等屋顶的各种亭榭台阁，皆为五色琉璃瓦顶，建筑物之间以回廊平桥相通，园内凿池引水，广植林木，池中芙蓉盛开，庭院中置有太湖石，背景有青山悬瀑，游人徜徉其间，是一个非常优美的赏心悦目的环境，显示了画家界画创作的功力。
吕传壁画的画面保存情况，以东壁和北壁的右半部份较为完好，可以领略到原作的精彩之处，惜北壁下半部有一块大缺损，有六七组画面残损或只剩小部分。个别地方因画面漫漶而后世补绘过。东壁最精彩的画面有《瑞应永乐》、《度何仙姑》、《武昌货墨》，北壁右半部《遇仙之桥》、《度马庭鸾》、《救苟婆眼疾》都画得很好。西壁和北壁左半大部份为后世所重画，下部残损也较严重。
纯阳殿吕洞宾画传丰富的内容，在52幅连环画面上获得了相应的生动表现。而重阳殿的49幅王重阳画传相形之下，却显得平淡、单调。王重阳不同于吕洞宾，他是一个真实的历史人物，其生活的年代与壁画创作年代比较近。画传作者力求真实地再现这一全真开创者的生平行迹，画传中《南时作居》（筑家号活死人墓），《躬植海棠》、《刘蒋焚庵》和度马丹阳夫妇等种种内容都是真实的事情。有的内容情节曲折，有的却缺乏情节性，不适合于连环画形式的表现。题材本身也增加了绘画表现的难度。有些片断也还精彩，如《诞生咸阳》、《摒弃妻孥》、《散神光》、《沃雪朝元》等。在人物形象和生活环境的描绘上，更接近于创作时代的生活真实，就认识意义，也自有其可贵之处。此外，重阳殿神龛背壁三清像两旁的玉女画得很好，当出自高手。
这些连环画面，有的若是作独幅人物画看，也很精彩生动。如《度何仙姑》中对于采药童子向药店交售情景的描写。《神化赵相公》借题发挥地描绘了村塾教学的活动。两幅表现神仙诞生的画面：《瑞应永乐》、《诞生咸阳》除少许神化的描绘之外，颇为真实具体地描写了产妇临蓐前后，喜气洋洋中洗婴、备汤浆，贺客临门等情景。《度马庭鸾》以五个相连接的故事情节为主线，构成一套组画，画家不满足于说明性地交待情节，增加了根多生动的细节，如室内陈设，壁上挂有双钧竹的横幅，下置绿色长案，桌下置有足踏。重视细节描写的真实性和生动性，能使欣赏者减少隔离之感，好像事情就发生在自己身边，这正是宗教宣传所需要的，画传也因较多地反映了生活百态，而成为富于现实意义的宋元社会风俗画卷。
李松
道教诸神名目简释
三清
指道教至尊三神，即玉清、上清、太清，即指居于清澈天、玉清境的元始天尊，居于禹余天、上清境的灵宝天尊（亦称太上道君、玉晨大道君），居于大赤天、太清境的道德天尊（亦称太上老君，即老子）。始见于《真灵位业图》。
三十二天帝
道教称东、西、南北四方各有八方天帝，共三十二天帝。见《灵宝无量度人上品经》。
六帝二后
六帝指玉皇大帝、东王公和四极大帝，二后指金母和后土皇地祇，是道教三清以下最高神。
玉皇大帝
是昊天金阙至尊玉皇大帝之简称，亦简称玉皇或玉帝。
东王公
亦称木公或东王父，亦称为青灵始老君。据称木公生于碧海之上，苍灵之墟，以主阳和之气，理于东方。
四极大帝
是仅次于三清、玉皇、东王公的四方大帝，据《道门科范大全》所称："北方为北极紫微大帝，总御万方，南方为南极大帝，总御万灵，西方为太极天皇大帝，总御万神，东方为东极青华大帝，总御万类。"北极紫微大帝协助玉皇执掌天地经纬、日月星辰，为统御诸星和四时气候之神。南极长生大帝也称南极星君，是总御万灵之神。西极勾陈星宫天皇大帝，掌南北极与天、地、人三才，并主宰人间兵革之神。东极青华大帝亦称青玄上帝，居东极青华官，即太乙救苦天尊，是总御万类之神，随机赴感，普度众生。
金母
一号太灵九光龟台金母，也称西王母。《太平广记》称：西王母与东王公（木公）共理二气，男子得道，名隶木公，女子得道，名隶金母。
后土皇地祇
亦名承天效法厚德光大后土皇地祇，是掌阴阳生育、万物之美与大地山河之秀的女神。
扶桑大帝
为东方王，据《上真众仙记》称："扶桑大帝住在碧海之中，宅地四面，并方三万里，上有太真宫、碧玉城。"
玄元十子
道教称老子弟子尹喜、庚桑楚、南荣趎、尹文、辛銒、崔翟、柏矩、列御寇、士成绮、庄周十人为玄元十子。元赵孟頫撰有《玄元十子图》。（《道藏》第十二）
太乙
星名，在紫微宫闾阖门中。《星经》称："太乙星在天一南半度，天帝神，主十六神。"
十-曜
道教称日、月、金星、木星、火星、水星、土星、紫气、月孛、罗睺、计都为十一曜。称其神为十一大曜星君。
二十八宿
指东方苍龙七宿：角、亢、氐、房、心、尾、箕，北方玄武七宿：斗、牛、女、虚、危、室、壁，西方白虎七宿：奎、娄、胃、昂、毕、觜、参，南方朱雀七宿：井、鬼、柳、星、张、翼、轸。
北斗星君
亦称天罡，在北方有七星聚成斗形，故名北斗。七星一名天枢，二天璇，三天玑，四天权，五天衡，六闿阳，七瑶光。据称北斗星君主命禄籍，上法九天谱箓，中统鬼神都目，下领荣真兆民命籍，见《云笈七签》。
左辅、右弼
北斗九星之二，北斗七星合左辅、右弼，是为九星。见《云笈七签·日月星辰部》。
梓潼文昌帝君
亦称文曲星，是掌文运禄籍之神。
寿星
也称南极老人星，据称主寿考，见则天下理安，祠之以祈福。
十二元神
十二元神即子、丑、寅、卯等十二支之神，按日轮值。图中各神皆以子鼠、丑牛、寅虎、卯兔等的顺序在冠上圆饰中绘动物形象以为标志。
天蓬元帅
道教列为天之大将，宋代以真武、天蓬、天猷、翊圣为四圣。 天猷副元帅
道教之守卫神，与天蓬元帅等同列为四圣。
佑圣真武
真武即玄武，原象征北方星辰。道教称为真武大帝、荡魔天尊。
黑煞将军
据称为玉帝辅臣，授命卫时，乘龙降世，与真武、天蓬等列为天之大将。太平兴国六年封翊圣将军，大中祥符七年加号翊圣保德真君。见《事物纪原》。
八卦诸神
八卦神为太乙使者，以乾、坤、坎、艮、震、巽、离、兑八卦以象征天、地、雷、风、水、火、山、泽八种自然现象。谙神冠上各绘以卦形，以示区别。
五岳
五岳指东岳泰山、西岳华山、南岳霍山（或作衡山）、北岳恒山、中岳嵩山。东汉以后，由于迷信盛行，认为五岳与天相通，除了兴风雨，主水旱之外，并主官吏仕途，生老疾病。以后道教并以泰山神为东岳大帝，主召魂魄，知人生命长短；以南岳主世界分野之地，兼督鳞甲水族，宋时加封为司天昭圣帝；以西岳主世界金、银、铜、铁、五金之属、陶铸坑冶，兼羽毛飞鸟，唐玄宗以西岳正当本命，封为金天王；以北岳主世界江、河、淮、济，兼虎豹走兽、蛇虺昆虫，宋尊号安天玄圣帝君；以中岳主世界土地、山川、陵谷，兼牛、羊、食稻，武则天尊为神岳，封天中王，后又封帝。 四渎
即江、河、淮、济，历代皆以五岳、四渎为山川神的象征，唐封四渎为公，宋封为王，元沿之。 三官
亦称三元，指天、地、水，《云笈七签》卷五六："夫混沌分后，有天、地、水三元之气，生成人伦，长育万物。"道教所奉天、地、水三神称三官，认为天官赐福，地官赦罪，水官解厄。考校天人功过，为司众生祸福之神。
八仙
此处所绘道教八仙为李铁拐、汉钟离、张果老、徐仙翁、蓝采和、吕洞宾、韩湘子、曹国舅。
玉女
仙人所使之侍女。
功曹
亦称四值功曹，道教所值年月日时之神。灵官与功曹，都有护法赏善惩恶等职。
天丁、力士
天丁、力士为护卫神，道教以力士为岁之凶神，主刑威，掌杀戮。 青龙君、白虎君
为道观山门护卫神，左青龙孟章神君，右白虎监兵神君。
神荼、郁垒
为兄弟二人，性能执鬼，居度朔山桃树下，见《黄帝书》。民间多于门上书二神和虎，以驱鬼辟邪。
城隍
城隍神始见于《北齐书》，主护城池。道教以之为剪恶除凶，护国安邦，旱时降雨，涝时放晴，并须一方亡魂之神。
土地
管理小块土地之神。古时以土地之神为社神，为里社之主。
柳仙
吕祖家僮柳寄儿，吕祖弃家学道与之失去联系，吕成道返里，遇于柳树下，使脱柳精形，复其本姓，世称柳仙，见《道缘汇录》。 松仙
吕洞宾度化成仙的老松精，详见《纯阳帝君神游显化之图》。
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永乐宫与襄陵画师朱好古
山西永济永乐官元代道教壁画的重新发现，使人们再一次对中国传统绘画的生命力有了进一步的了解。50年代当一部份人极力贬低中国人物画的表现力，认为宋、元文人画兴起以后，中国人物画日趋衰落，无法反映现实生活，必将退出历史舞台的时候，却发现元代的宗教画不但这样宏伟，并且竟然能透过宗教的面纱，曲折地表现了现实人物和社会生活，不能不感到惊异，从而在美术界重新掀起了学习优秀传统绘画的热潮。永乐宫和敦煌石窟一样成为美术院校师生学习临摹古代壁画的一个中心，先后有中央美术学院、中央美院华东分院、鲁迅美术学院，甚至全国各地的美术工作者都来这里临摹、学习。永乐宫壁画对于促使人们全面地认识中国传统绘画，以及如何在创作上借鉴古代艺术经验有着深远的影响。也对国内外的美术史家探索山西壁画的艺术传统以及地方艺术流派的形成与发展起着重要作用。
山西保存了大量的古代寺观壁画，而唐、宋、金、元的壁画遗迹仍具有完整的发展体系，对于我们了解民间绘画的发展，特别是人物画的发展具有重要意义。而永乐宫则具有承前启后的作用，了解永乐宫壁画及其创作队伍，对于理解宋、元宗教画的发展及其成就，有其独特的作用。
金元新道派的兴起与永乐宫的兴建
永乐宫是元代兴建的规模宏伟的道观，并有精美壮丽的壁画，这和金、元时期新道派的兴盛有着密切关系。中晚唐儒、释、道三教合一的趋势，逐渐改变了三教鼎立的格局，并缓和了相互间尖锐的斗争。而以儒家传统观念与人生理想为核心，以佛家的思辩方式为基础，以道家养生修炼为手段，形成了士大夫与民众之中流行的趋向。宋、元间，在江西玉隆万寿宫兴起的净明忠孝道，就是儒家理学影响下产生的新道派。虽仍行符箓禁咒之术，却强调重伦理道德，注意克己践履，从而加强了宗教对人心的控制。在北方，人们向宗教祈求精神上的慰藉与解脱，也出现了新的教派。金代兴起的真大道教，不信符箓化炼，而以苦节危行，勤力耕种，自给衣食，守气养神为旨。一时乡里民众广为信奉，正如《真大道教第八代崇玄广化真人岳公之碑》上所说："惟是为道者多能自异于流俗，而又以去恶复善之说以劝人，一时州里田野，各以其近而从之，受教戒者，风靡水流"。天眷（公元1138年至1140年）中，道士萧抱珍开创太乙教，主张以老子之学修身，以巫祝之术御世。其弟子萧道熙博学善文，符箓祭醮与玄谈哲理并重，谈玄论道，门徒达数万人。元以后真大道逐渐衰微消失。在金代兴起并最有影响的是全真教。创始人王重阳主张儒、释、道三教合一，以三教圆通，识心见性，独全其真为宗旨，故名其教为全真。其弟子丘处机受到元太祖的器重，全真教在北方愈益兴盛。王重阳、丘处机都有著述流行，以阐述全真教义。
金、元时期，道教得到统治者的利用和支持，道观的兴建也具有一定的规模。元大都金碧辉煌的道观布满全城，竟多达52宫、70观。而全真教的披云真人宋德方在山西平阳玄都观校刻道藏时，见永济永乐镇纯阳观残破，倡议扩建为宫。在尹志平、李志常等推荐下，以燕京都道录潘德冲充任何东南北路道门都提点主持建造。经营了十来年，到元中统三年（公元1262年）初步完成。使永乐官成为全真教宣扬教义和其正统性的祖庭之一。
永乐宫由南向北依次排列着宫门、无极门、三清殿、纯阳殿和重阳殿，据记载其后有供奉丘处机的丘祖殿（现尚存废墟），宫西部原还有披云道院。
一般都知道永乐宫原为纯阳观，是在宋吕祖祠基础上重新修建的。实际上在吕祖传说流行以前，盛唐时期当地已有道观和天尊堂的建置。永济永乐宫旧址遗存有一石灯台，上有铭记称："先代因官徙居，遂家河曲。今奉为／开元天宝圣文神武皇帝陛下、法界苍生、并合邑人、先代亡父母、见在家口，建立台灯一所于村观中天尊堂前……天宝五载岁次丙戌正月癸丑朔卅日壬午建"。文中所述村观所在地"河曲"在河东蒲阪县南，也就是黄河边的永乐镇。石灯台上部有刻画的李思诲等12人跪像，线条流畅生动，人物性格气质形于仪表。反映了书及镌刻者弘农杨荣、造匠李阿贞等描绘现实人物形象的水平。村观中均为李氏女道士，当为李氏家庙。此灯台原置于道观的天尊堂前。从灯台形制可以看出天尊堂应有一定规模。村观除天尊堂外，似尚有其他殿堂或屋宇。石灯台造于天宝五年，天尊堂当建置在此之前。说明开元、天宝年间永乐镇早有道观。这一建观史实，对于当地崇尚道教，建置吕祖祠等都会有直接影响。唐代的天尊堂也正是永乐宫三清殿建置的先声。这也意味着永乐镇建置道观的历史向前推早了近千年。而蒲州在唐景云二年也早有丹崖观和灵仙观等著名道观，（注一）并屡受敕设斋醮修功德，这也会促进这一带的道教活动的开展。正因为在盛唐时期当地已有李氏崇祀天尊的家庙，以后蒲州又出现了像王拙这样一些道教壁画的能手，在思想和技艺上长时期为永乐宫的建置准备了条件。因此，永乐宫在全真教的主持下，能在蒲州以如此宏伟的规模建置成功，是有其历史渊源的。
永乐宫三清殿《朝元图》及其渊源
永乐官是全真教的三大祖庭之一，（注二）前后营建了近百年才最后完工。宏伟的规模、周密的筹划，使它具有极其丰富的道教艺术遗物，其中宏伟精丽的壁画更使人惊叹。三清殿是永乐官主殿，又称无极殿，面阔七间，深四间，八架椽，单檐五脊顶。前檐中央五间和后檐明间均为隔扇门，其余为墙。北中三间设神坛，其上供奉道教最高神元始天尊、灵宝天尊、太上老君，合称为三清。三清塑像令已不存，而壁画保存尚好，只很少部分经过修补。这一铺壁画是有名的《朝元图》，壁画高4.26米，全长94.68米，总面积为403.34平方米。《朝元图》有着悠久的发展历史。
永乐官三清殿的《朝元图》，它是集中了唐、宋道教绘画精华所形成的巨制。联系唐宋道观壁画的发展，可以了解到其艺术上的渊源。同时联系其先后差不多同时的道观壁画，作进一步比较，更能认识其在艺术上的师承以及影响。
关于道教《朝元图》，最早可以上溯到吴道子的《五圣朝元图》。这是吴道子最有影响的道教图像，也是他唯一留存有后人临摹粉本的作品，是我们今天了解吴道子艺术成就的重要依据。《五圣朝元图》原来画在洛阳北邙山老君庙东西壁，东壁上画东华天帝君、南极天帝君、扶桑大帝及其部从；西壁上画西灵天帝君、北真天帝君及其部从。杜甫当年曾经赋诗赞颂这一作品："……画手看前辈，吴生远擅场。森罗移地轴，妙绝动官墙。五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬。……"这铺"妙绝动官墙"的壁画，长期被人传摹学习，并使画者从而不断获得成功，被传为艺坛佳话。宋代名画家王罐就是通过观摹此画，因而取得杰出的成就。《圣朝名画评》说：王瓘"少志于画，家甚穷匮，无以资游学。北邙山老子庙壁画，吴生所画，世称绝笔焉。瓘多往观之。虽穷冬积雪，亦无倦意。有为尘滓涂渍处，必拂拭磨刮，以寻其迹，由是得其遗法。又能变通不滞，取长舍短。声誉藉甚，动于四远。……故于乾德、开宝之间，无与敌者"。另外，宋代重修此庙时，官府拆卖壁画，有隐士购得，闭门三年潜习其艺。庙成再画，隐士画东壁天帝，对画西壁的老画工观隐士所画，竟骇然下拜，自毁其壁，请隐士毕其事。（注三）以后宋代画家武宗元也曾在老君庙重画《五圣朝元图》。现在流传的《朝元仙仗图》就是此画的部份粉本。另外一张《八十七神仙卷》也是同画的宋传粉本。两张画都不同程度地保存了吴道子遗风，是吴家样的典范作品。
在《五圣朝元图》之后还相继出现过类似的图像，如《朝真图》、《朝会图》等。五代王建修青城山丈人观，请张素卿画希夷真君殿的《五岳朝真图》。从所记内容，可知这时创作的《朝真图》虽是朝见希夷真君，但与中原《朝元图》粉本仍有一定关系。作品一方面吸收《朝元图》千官列雁行的浩浩荡荡场面；一方面又开始表现了五岳、四渎、十二溪女、山林溪沼、树木诸神和岳渎曹吏等众多的人物，创造了各具特色的下界诸神形象。据称张素卿构思敏速，下笔如神；诡怪之质，生于笔端，善画道门尊像，天帝星君形制奇古。因此能在吴道子《朝元图》基础上，进一步有所创造。（注四） 从同一时期出现的《紫微朝会图》、《玉皇朝会图》，也可以看出其中的传承关系。《朝元图》、《朝会图》都是相类似的结构，如宋李廌在《德隅斋画品》中记载二图粉本称："《紫微朝会图》朱梁时将军张图所作。帝被衮执圭，五星、七曜、七元、四圣左右执侍，十二宫神、二十八舍星，各居其次，乘云来下。其容色皆端敬，其服章皆严谨。道家谓玉皇大帝为众仙天子，紫微大天帝为众星天子……图作衣纹，不思吴带当风、曹衣出水之例，用浓墨粗笔如草书，颤掣飞动，势极豪放，至于作面与手，及诸服饰仪物，则用细笔轻色，详缓端慎，无一欹仄，亦一家之妙用。""《玉皇朝会图》蜀石恪所作。天仙、灵官、金童、玉女、三官、大乙、七元、四圣、经纬、星宿、风雨雷电诸神、岳渎君长、地上地下主者，皆集于帝所。玉皇大天帝南面端扆坐，众真仰首，承望清光。见之者神爽，超然如在乎通明殿中也。"而这些图像显然都受有杜光庭在《金箓大斋宿启仪》以及《太上黄箓斋仪》上所列神祇名目的影响。
宣和元年制《九星二十八宿朝元官服图》，道士林灵素也重新制定了斋醮制度和神祇名目。《上清灵宝大法》上保存了宣和神祇系统的三百六十分位名目，大致有以下诸神：三清、六天帝君及二帝后、三十二天帝，十太乙，日、月、星宿，三官、四圣、历代传经法师，三元、五岳及诸山神、扶桑大帝及水府诸神、酆都大帝及所属，天枢院、驱邪院、雷府等部主宰及所属，各种功曹、使者、金童、玉女、香官、吏役等，城隍土地及以上各种神祇所属兵马。这一系统成为以后制作壁画及水陆画的主要依据。也为我们了解永乐官三清殿壁画神祇提供了重要线索。
永乐官三清殿的整铺壁画正是文献上所说的六天帝、二帝后率须众仙朝元的完整图像。玉皇大天帝和紫微大天帝等在这里正是率领朝会的所属诸神，来朝拜三清。也就是原来分散聚会的诸神，今天全都集合起来朝拜最高主神了。环绕三清塑像的斗心扇面墙上，东西面分别是南极长生大帝、东极青华太乙救苦天尊和玄元十子等；扇面墙背面为三十二天帝君；正面北壁东部是中官紫微北极大帝、天至大圣及北斗七星、十一曜、二十八宿及历代传经法师；北壁西部是勾陈星宫天皇大帝、南斗六星、二十八宿和天、地、水三官以及历代传经法师等。东壁是大上昊天玉皇上帝、后土皇地只和扶桑大帝、十二元神、五岳、四渎、地府诸神；西壁是东华上相木公青童道君、白玉龟台九灵太真金母元君和十太乙、八卦、雷雨诸神；南壁两侧是青龙君、白虎君。
这一铺《朝元图》，不仅反映了道教神祇的完整体系，而近三百身群像，男女老少，壮弱肥瘦，动静相参，疏密有致，在变化中达到统一，在多样中取得和谐；壁画色彩精丽而沉着，线条劲健而富有气势；各各不同的虚构神仙，经过艺术家的精心构思，实际上塑造了形形色色的世间形象。帝王的崇圣之表，仙道的修真度世之颜，儒贤的高识之风，隐逸的遁世之节，武士的英烈之貌，玉女的端严之态，神鬼的威慑之状，各各不同。曲折地显示了现实中不同阶层、不同经历、不同气质、不同情思的各种人物。天篷元帅、天猷副元帅以及二十八宿、四曜等一些组合了人、兽两种生物特征的形象，使你感到惊讶，而又觉得似曾相识。利用禽兽的某些生理特征增强了人的性格化，也就是画家利用所了解的兽的特征，来突出了人物的特性。兽的人格化丰富了艺术的塑造手段。画家在《朝元图》上塑造了近三百个不同的人物形象，而每一个形象都是那样引人，那样富有情味。像是一部历史人物图像的总汇，值得你反复探索和寻味。 三清殿壁画及其作者的采寻
关于三清殿壁画的作者，在三清殿内原来三清塑像背后的扇面墙内侧的云气壁画上，有"河南府洛京勾山马君祥、长男马七待诏把作正殿前面七间、东山四间、殿内斗心东面一半、正尊云气五间。泰定二年六月工笔（毕）。门人王秀先、王二侍诏、赵侍诏、马十一待诏、马十二待诏、马十三待诏、范待诏、说待诏、方待诏、赵待诏"，"河南府勾山马七侍诏正尊五间，六月日工毕云气"的铭记。题记除记明所画为云气外，均未涉及其它壁画具体内容。从书写字迹考察，实为建筑彩画工题记。故未记壁画其他内容。说明这只是彩画作者，而不是指从事整个殿中所有壁画的画家。在入口《青龙君》的上部相当于纯阳殿题名的地方原应有画者题名，而在重新补绘青龙君时被忽略省去，以致无法明确知道原壁画作者。但从现有铭记可知这一堂壁画和建筑藻绘可能均完成于元泰定二年（公元1325年）左右。而壁画的作者应是与制作纯阳殿的作者属同一流派或师承的人。纯阳殿壁画完成于至正十八年（公元1358年），是朱好古的门人张遵礼、李弘宜、王椿带领人完成的。则三清殿极有可能是朱好古亲自参与制作的。关于朱好古在这一时期参与制作的还有稷山小宁村兴化寺后殿的《弥勒变》等图，兴化寺后殿北墙上有："襄陵绘画待诏朱好古、门人张伯渊，时大元国岁次庚申仲秋蓂生十四叶工毕"题记。（注五）庚申为元仁宗延佑七年（1320年），朱好古可能是完成兴化寺壁画后，转至永济从事三清殿的壁画制作。这从兴化寺壁画风格与之相近也可以得到印证。而且主持永乐宫兴建的宋德方一直在平阳府玄都观校刻道藏，对平阳府内的绘画名家朱好古应有所知，不会不邀来从事这一宏伟工程。同时出现在朱好古家乡的壁画也可以证实是朱氏领导了两地的壁画创作。
20世纪30年代，被日本商人盗运出国并转售给加拿大的两壁道教壁画，现藏加拿大多伦多市皇家安大略博物馆。据称原为平阳府某观壁画。这一壁画曾有宋治平二年重修之文字附记在一起，这只是盗画者为提高卖价做的手脚，不足为据。平阳襄陵西齐村原有万圣观，元至元初建。这一壁画似也完成于此前后。平阳府襄陵即朱好古之家乡，此一壁画似亦为朱好古或其门徒所绘。故与永乐官壁画在绘画传承上有一定的关系。今试将两处壁画作一比较： 平阳府道观壁画规模较小，东壁高3.17米，长10.26米；西壁高3.20米，长10.37米。因此其内容也相应地有所限制，集中表现朝元的主要神祇与部属。东壁以中宫紫微北极大帝、大上昊天玉皇上帝、后土皇地祇为中心，向北行进。前导者为天蓬大元帅、翊圣黑煞将军、北斗七星，后随者为五星、五行。西壁以勾陈星官天皇大帝、东华上相木公青童道君和白玉龟台九灵太真金母元君为中心。前导者为天猷副元帅、佑圣真武、九官太乙，后随十二元神。两壁主神均为立像，并聚集在画面中部，这就减少了侍从部属以及仪仗等的描绘，而可以利用有限的画面主要刻画朝元诸神的形象。紫微、玉皇、勾陈、木公都是帝王装束，但是人物的颜面、须眉、气宇、神态各不相同，在相同的庄严威肃中，各具情性。后土、金母都是后妃服饰，而在相同的端严华贵中，年龄、仪容、气质、神情各不相同。十二元神、九宫太乙与北斗七星，在行进中，各具神仪，人物细微的转侧、俯仰的动态变化，增加了形象神情的多样性。并不因为相同的服饰或队列，而觉得雷同。五星由于有各自不同来历，形象各有所本。画家几乎是按道经轨范刻画的。土星作老人形，杖锡持印；水星作女人状，头戴猿冠，手持纸笔；金星形如女人，头戴西冠，白练衣，抱琵琶；火星头戴驴冠，手持弓剑；木星形若卿相，着青衣，戴亥冠，手执华果。天蓬元帅和天猷副元帅的形象最为惊人，在狰狞中显示威武，在怪异中寓含人性。两壁仙班形形色色，正是世间朝廷景象。画家把假想的神话人物，活灵活现地呈现在观众的眼前。
而永乐宫三清殿壁画，画家在继承传统的基础上，又把《朝元图》创造性地推向了新的高峰。赋予旧题材以新的生命，它集中了前代同一题材的精粹，容纳了所能容纳的各种神祇。在一个统一完整的画幅中，表现了近二百九十位不同品位的神仙。主尊除描绘紫微、勾陈、玉皇、木公、后土、金母，又增加了南极长生大帝、东极青华太乙救苦天尊。但三清殿的《朝元图》与平阳府道观的《朝元图》却有着明显的传承关系，主尊人物虽有坐立的差异，神祇也多寡不同。但是同一人物，几乎是依据的相同粉本，如天蓬、天猷、黑煞、真武四圣如出于同一人之手，有的虽改作另一神祇，情态仍然可辨，如十二元神的戌神在三清殿虽改为太乙神，低首举笏，恭谨之仪不变。从这些地方可以看到这两铺朝元图属于同一画派的手笔，同样都与以朱好古、张茂卿、杨云瑞为代表的襄陵画派有着密切关系。从以上诸多方面考察，永乐宫三清殿壁画应是襄陵画师朱好古主持创作完成的。
关于朱好古，《山西通志》卷三十记："朱好古元时襄陵人，善画山水，于人物尤工，宛然有生态。与同邑张茂卿、杨云瑞俱以画名家。人有得者若拱璧。当时号襄陵三画"。朱好古元大德十八年曾在稷山县兴化寺画《药师变》与《弥勒变》。也曾在太平县修真观画壁。《太平县志》称："修真观在县南关西高阜处。殿壁间绘画人物，元朱好古笔。精妙入神，有龙点睛飞去"。
从永乐宫壁画看元代民间画师的杰出成就
纯阳殿（又名混成殿、吕祖殿），殿宽五间，进深三间，八架椽，上覆单梁九脊琉璃屋顶。殿北部一间四柱神坛，前檐明次间与后檐明间皆为隔扇门，余为墙面。神坛上原为吕洞宾塑像，现已残毁。扇面墙后为《钟离权度吕洞宾图》，高3.7米，面积16平方米。相对的北门门额上为《八仙过海图》。南壁东西两侧为《道观斋供图》和《道观醮乐图》。东、北、西三壁以52幅画组成一部《纯阳帝君神游显化之图》，以连环组画的形式来表现传说的吕洞宾一生事迹。壁画幅高3.5米，面积为203平方米。分作上下两栏，幅与幅间用山石云树连接，每一事件既单独成章，而又能通过景色相互衔接。从总体看，全画是一个完整的青绿山水通景。从局部看，则是各自独立表现一定具体情节的画面。画中有宫廷、殿宇、庐舍、茶肆、酒楼、村塾、医馆、舟车、田野、山川以及形形色色的人物。而且不少的画幅富有浓厚的生活气息，是当时社会生活的忠实写照，从而使宗教画在一定程度上起到了曲折地反映现实的作用，这在道教壁画上是具有创造性的构想。
在南壁东侧西上角有题记："禽昌朱好古门人古新远斋男寓居绛阳侍诏张遵礼、门人古新田德新、洞县曹德敏，至正十八年（公元1358年）戊戌季秋重阳日工毕谨志"。后壁正中上方右侧也有画工题记："禽昌朱好古门人古芮待诏李弘宜、门人龙门王士彦，孤峰侍诏王椿、门人张秀实、卫德，至正十八年戊戌季秋上旬一日工毕谨志"。可知这些壁画的作者及完工时间。
重阳殿壁画基本上继承了纯阳殿的表现方法。也是用49幅画面来描述王重阳一生经历。虽然时代稍晚（东壁画中石碑上有洪武元年字样，可知壁画当完成于明洪武元年1368以后），破损亦较严重。但是从其反映道教有关事迹及社会生活的某些侧面来说，仍具一定的历史价值和艺术价值。从其绘画风格看，仍与纯阳殿相近，当仍为朱好古门人这一派系匠师所绘。
这一时期道观壁画以及藻绘水平，继承前代传统，在某些方面仍有所发展。由于时代风尚的转移，以及社会分工日趋繁细，画家队伍也明显分化，从事寺观壁画的画手已属于工匠的行列，不再被列入史传。而文人画家大多不再涉足寺壁。这在一定程度上影响了壁画的水平和意趣。但是道教本身的发展，促使文化艺术的各个领域（戏曲、绘画、雕塑等）普遍出现道教题材的作品，而且一部分匠师仍然突破时代的局限，取得了杰出的成就。例如颜辉就是这一时期出身工匠，而有幸被列入画传的画师。元至元十九年（公元1359年）吉州永和重修顺新宫，他在其中画过壁画，大德年间（公元1297至1307年）又在辅顺宫画过壁画。他由于长期从事壁画创作，又能画山水、人物，受到士大夫的器重，并有密切交往。因此有条件吸收文人画和民间绘画两方面的长处，在绘画上独具风格。而且在寺观壁画创作上，增加了新的形象与创意。我们今天在元代寺观壁画以及水陆画中，还能看到他的深重影响。民间画工既重粉本的流传，又父子、师徒相承，绘画技艺传承不绝，在不为世人所重的情况下，仍然产生了一些杰出的民间壁画大师。如《新元史》所载的李时，他曾在东内清宁官画樊姬、冯婕好及唐长孙皇后进谏图壁画，在梓潼帝君祠，画九十九化及四力士献俘壁画。如见于方志和永乐宫等壁画题名的朱好古、张茂卿、杨云瑞、张伯渊、李弘宜、王椿、张遵礼等人也是其中的代表。
从新疆、甘肃（敦煌、麦积山）和山西等地唐、宋以来道释画的发展，可以看出元以前寺观壁画从内容到形式，已具有极为丰富的创造。因此到元代才能在继承传统的基础上，结合当时绘画技艺上所达到的高峰，创造出永乐宫这样杰出的道教壁画。而以朱好古为代表的襄陵画派的匠师则是这一时期杰出的宗教画大师，将永远被列于史册。中国古代宗教画具有丰富遗产，不同时代和不同地区都有着杰出的创造。龟兹《本生图》和《佛传图》构图的精巧，形象的动人；于阗历史故事画技艺的写实，情节的感人；北朝《羽化飞升画像》意象的玄妙，线描的灵秀；唐代《五圣朝元图》气势的宏伟，形象的端丽；宋代《鬼神搜山图》构思的奇巧，情态的生动，对山精、鬼怪被驱逐的境遇所显示的同情，都不同程度地展示了各个时代绘画在思想和艺术上的特征，并同时融会和发展了前代的创造。而永乐宫壁画是唐、宋、金、元道教壁画发展的最后一个高峰，它既保存了前代的优秀传统，而又在某些方面有所发展。画家在学习传统中注意变革，不断形成自己的风格特征。并且在人物形象的创意上、在组织宏伟构图上、在用笔的雄健气势上、在壁画的组合方式上（在连环组画上既有统一的通景画面，又有富有情节的单独场景），都从不同方面丰富了中国绘画艺术的创作经验。它也直接影响了当时及其后宗教画的创作。我们从明、清寺观壁画和水陆画中还可以看到以永乐宫为代表的宋、元道教绘画的深远影响。永乐宫这一仅存的道教壁画完整体系，是我们探索中国道教艺术发展的重要宝藏，也是中国古代美术史中具有里程碑意义的宗教艺术品。它对于我们学习和继承中国绘画的优秀传统将起到重要的作用。
附注：
注一：据《道家金石略》。
注二：全真教的三大祖庭，一为陕西户县重阳宫，全真教创始人王重阳卒后，弟子丘处机在其故居建这宫，弟子马钰在宫内建横额题"祖庭"，门徒因之称祖庵，后称灵虚观。至元六年忽必烈赐号重阳全真开化真君，改灵虚观为重阳宫，后改建为重阳万寿宫；一为北京白云观，唐开元二十七年建天长观，金大定七年重建，泰和三年更名太极宫，正大元年丘处机西游归来居此，改名长春宫，丘去世后，葬于长春宫下院，从此下院称白云观；一为永乐宫。
注三：事见《昨梦录》。
注四：张素卿在《图画见闻志》卷二有传。
注五：关于兴化寺后殿题记，可参考《美术研究》1989年第三期曾嘉宝《永乐宫纯阳殿壁画题记释义》一文。此处采用《弥勒变》成于英宗延佑庚申之说，是因戊戌年号与实际情况不符。显系误记，大元戊戌只能是至正十八年（1358年），此时朱好古当已去世，而前一戊戌为大德二年（1298年），蒙古尚未称元。
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发表于 2006-10-22 06:43:12
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