[08.18] 世界音乐简介

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世界音乐简介(一)

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目录:

-拉丁美洲音乐-

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丰富多彩的拉丁美洲音乐 :
安第斯高原的音乐
拉丁美洲民间音乐
美洲-非洲民间音乐 * w# M% Z, C% w# W
哥伦比亚的音乐和舞蹈
智利的民歌演唱家族--芭拉一家 1 T) ^" M5 r; C
汽油桶真能演奏交响乐吗？--钢鼓和钢鼓乐队
拉丁美洲的“新歌”运动--吉他就是枪，歌曲就是子弹

-亚太各国音乐-

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鲜为人知的孟加拉大音乐家--纳扎鲁尔 , l' J, `2 ^# V
船歌和保乌尔歌曲--孟加拉国享誉全球的民歌
菲律宾的民族音乐 4 S0 a2 @( q1 g' a* l1 @
热烈欢迎来自伊朗的音乐使者
此曲只应天上有--记“敦煌古乐器演奏会”
板嗦哩--艰难的朝鲜族说唱艺术 7 W- {; y& m# U5 D" a( G
一个人能同时唱两个声部吗？--谈谈蒙古神奇的“呼卖”
缅甸的音乐珍宝 , ~1 R! Y5 ?' f% |
印尼的民族音乐珍品--甘美兰音乐
印尼的民族音乐--安格隆、克恰克与克隆钟 # K+ A( u o8 h# d$ @

-印度音乐-

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音乐上的“东方与西方相遇”--梅纽因与拉维香卡、苏布拉马尼亚姆的二重奏
关于印度音乐的断想
被印度传统文化同化的具有印度特色的欧洲乐器
印度小提琴之神--苏布拉马尼亚姆
印度的拉格细密--音乐和文学、绘画的巧妙结合 . w* Y7 |2 { C. D9 ~* Y8 `$ n9 A
呻吟和控诉--谈电影“甘地”的音乐
印度的鼓乐

-欧洲少数民族音乐-

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弗拉门戈--西班牙的艺术瑰宝
朴素、自然、透明、纯净--记瑞典民间小提琴音乐 , k) l, g/ f# U
从阿尔卑斯山飞来的云雀 6 r" v4 m E% \
葡萄牙的国宝—“法多” 5 p9 h1 p" M0 [2 _' u2 m/ L. v/ _+ j
萨尔苏委拉一西班牙的民族轻歌剧 : |# i- a( w4 G
声乐艺术中的一朵奇芭--保加利亚的女声重唱
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-非洲音乐-

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《黑色之音》在北京 0 M$ V% e# @6 |0 f- M& j, L; \
鼓和鼓乐在黑非洲 / E2 K) z3 o ~4 y4 a2 r9 j1 T+ G) F
西非的贾里--史官，诗人，音乐家 0 \+ \7 }; @6 G5 V _
马林巴

第一章 丰富多彩的拉丁美洲音乐

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拉丁美洲指的是美国以南直到南美洲最南端的广大地区。面积相当于两个欧洲，包括墨西哥，中美洲，加勒比，南美洲四个部分，古代印第安人曾在这里创造了灿烂辉煌的玛雅、阿兹台克、印加三大文化。音乐在当时也得到了较高的发展。玛雅人的器乐与歌唱、舞蹈紧密地结合在一起，他们用敲击乐器较多，如用半个葫芦制成放在水盆中敲击的水鼓和用坚硬的长豆荚相互敲击的乐器，还有能吹出鸟鸣声的管乐器等。阿兹台克人则经常使用木鼓、竹笛、海螺和葫芦制成的摇铃。在印加人的音乐中，以排箫和竖笛著称，据说当时曾有多达百人的竖笛乐队为舞蹈伴奏。在印加贵族子弟的教育中，音乐是很重要的一部分。无半音的五声音阶是印第安人普遍采用的音阶。) G( b; Q' {/ p0 V _+ J$ D
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经过300多年的殖民统治后，拉丁美洲的音乐文化发生了巨大的变化。由于大量欧洲（尤其是地处伊比利亚半岛的西班牙、葡萄牙）的音乐文化传播到了整个拉丁美洲。同时，来自非洲的黑人奴隶也带来了非洲的音乐艺术。长时期种族间的混血，也形成了各种新的混合民族。拉丁美洲的文化正是欧洲文化、印第安文化和非洲文化经过长期的碰撞、冲突、渗透、吸收后融合而成的一种统一而又多元的文化。它源于这三种文化而又不同于原有的文化，以崭新的面貌出现在世界上。从宏观的角度看，拉丁美洲音乐也是欧洲音乐、印第安音乐、非洲音乐的混合体。但由于混合的类型、层次、成份、程度各不相同，就形成了十分丰富、多种多样的音乐风格。如今，拉丁美洲音乐正以其色彩的丰富。节奏的独特，旋律的美妙，和声的浓郁，吸引着广大的音乐爱好者。它那无比的热情，充沛的活力，神奇的风貌，使世人为之瞩目。正如拉丁美洲伟大的革命家古巴诗人何塞·马蒂所说的：“这是一片用音乐和大自然秀丽景色装点的和谐和富有艺术的国土”。+ ^; n# F1 G0 B. s4 ?
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拉丁美洲的音乐文化大致可分为三种类型：即印第安人音乐；以黑人音乐为中心的非洲--美洲音乐；以土生白人、混血人音乐为代表的拉美民间乐。# l2 K6 Z9 s! K% t: @7 T% f* [
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印第安人音乐大致可分为两类：一类是处于孤立偏僻地区印第安人的音乐，如亚马逊热带丛林区的印第安人。由于处于较原始的状态，其音乐比较简单；又如厄瓜多尔希法罗人的音乐只采用了三个音。巴西卡马尤拉人的音乐也比较简单，但却拥有世界上最长的管乐器--由两根植物茎（一长1.6米、一长2.2米）捆绑在一起的乐器，他们的音乐与舞蹈是紧密相连的，而且往往是在各种仪式、庆典上才表演。这些，对于研究音乐的起源和发展是很有用的。另一类是发展得较高的印第安人的音乐，如秘鲁、玻利维亚、厄瓜多尔等国的安第斯高原音乐，它是印加传统音乐的继承和发展。他们演奏的排箫、竖笛音乐很有特点，在表现高原印第安人的风情方面十分出色。庄严的太阳神颂歌，忧郁抒情的亚拉维情歌，欢快活泼的瓦衣诺舞曲，都是他们的创造。美妙动人的民间花腔女高音唱法一安第斯高原唱法是世界民间音乐中的瑰宝。印加古都库斯科被称为“美洲考古之乡”，每年6月24日是著名的太阳祭节日，在隆重的庆典上可以见到传统的印地安人音乐歌舞表演。玻利维亚高原的普诺也被誉为"美洲大陆民间歌舞之乡"。0 J, @1 L) G: n
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黑人音乐亦称美洲--非洲音乐。这种音乐主要分布于加勒比海和巴西以及秘鲁、哥伦比亚、委内瑞拉的沿海地区。苏里南的原始森林中，逃亡的黑人奴隶和加勒比海的海地保存了较纯的非洲音乐。在巴西的巴伊亚地区和古巴、特立尼达多巴哥等国的黑人音乐，则受葡萄牙、西班牙文化的影响较多。美洲--非洲音乐的特点是节奏在音乐中起主导作用，切分很强烈，常采用多线条节奏，呼应式的歌曲，乐段结构不方整，使用欧洲乐器多，且偏爱敲击乐器。加勒比海流行的钢鼓乐就是黑人的创造。这是一种用汽油桶制作的旋律性敲击乐器。这种来自汽油桶的美妙音乐震惊了世界。巴西的桑巴、伦都和古巴的伦巴，加勒比海的卡立普索、曼波、恰恰恰以及秘鲁的马里涅拉、冬德达等舞曲，都是较典型的美洲--非洲音乐歌舞体裁。
拉美民间音乐指的是：主要受到欧洲音乐强烈影响的土生白人、印欧混血人的音乐。这类音乐直接来源于伊比利亚半岛，但在几百年的漫长岁月中己适应了拉丁美洲的风土人情，产生了变异。它基本保留欧洲音乐体系的基础（包括调式、和声、节拍、乐段结构等），但它那热情洋溢的风格，激荡人心的气氛，已根本不同于伊比利亚半岛的民族音乐了。这种音乐的特点是带有淡淡的怀乡、忧愁的色彩，重唱形式多，唱法放松，音色柔和抒情，采用3/4及6/8节拍多，乐段结构较方整，采用吉他很多。来自西班牙的竖琴在拉美也流行很广，但乐器音色变得嘹亮明快、"竖琴之国"巴拉圭还发展了用竖琴伴奏的独唱、重唱等形式。具有小吉他形状和曼陀林音域的恰朗戈（五弦琴）、蒂波里（三弦琴）、瓜德罗（四弦琴）等弹拔乐器都是欧洲音乐文化与印第安音乐文化巧妙结合的硕果，现已成为拉美音乐中不可缺少的乐器。在墨西哥还发展了一种溶吉他、小号、小提琴、低音吉他为一体的马里阿奇乐队音乐，特色鲜明，很受欢迎。& z4 c+ n2 Q) U% y" }; m. a
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墨西哥的松，智利的库艾卡，阿根廷的探戈，秘鲁的秘鲁园舞曲等都是典型的拉美民间音乐歌舞体裁。
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第二章 安第斯高原的音乐

南美洲西部有一条纵贯南北的安第斯山脉，全长9000公里，它从南到北穿过阿根廷、智利、玻利维亚、秘鲁、厄瓜多乐、哥伦比亚直到委内瑞拉。它的海拔也很高，最高峰达约7000多米，安第斯山中段地处秘鲁，智利，玻利维亚境内，东西宽约400公里，是一片海拔3000到4000米的高原地带，人们所熟知的安第斯高原就指的是这一地区。
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生活在安第斯高原的绝大多数是印第安人。这里气候条件自然环境比较严酷，外来的欧洲人和黑人不容易适应此地的生活。这里原来是印加帝国的所在地。因此印第安人特别是印加人的文化存留的比较多。 \4 U5 w7 P, c8 U- f

安第斯高原音乐大都采用无半音的五声音阶，旋律下行较多。印加时期有三种类型的音乐，一种称为瓦安卡，是宗教祭祀，节日典礼所用的音乐。一种称为哈拉维，是举行葬礼时唱的哀歌或生活中的抒情歌曲。还有一种称瓦衣诺指的是所有的舞蹈音乐。这些传统音乐已随着时代而有所变化。现在瓦安卡已演变为太阳神颂歌。印加人自称是太阳神的子孙，他们在各地修建了太阳庙，庙中有僧侣，还有一批年青美貌的处女来待奉太阳神，保持庙中的圣火不灭，并定期举行祭祀。现在的太阳神颂歌就是从祭祀音乐中演变而来的。有一首"印加帝国的箭"就是根据太阳神颂歌改编的，据传这首乐曲是秘鲁民歌研究家，在偏僻的安第斯高原收集到的，一个100多岁的印第安老人把这首保存在他脑海中的歌曲唱了出来这首曲子才得以保存。还有一首"侍奉太阳神的少女"也是一首广为流行的太阳神颂歌。1 S! m- n% X6 Y" q# K2 O
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印加时期的哈拉维已演变为亚拉维，这是一种情歌，常：用来诉说男女青年在爱情上的挫折、不幸、情调比较哀恕爱伤、有位作曲家瓦尔加曾这样说“亚拉维是一种罗曼蒂克的艺术歌曲，是一个印第安人或土生白人灵魂的独白，这是在西班牙残暴统治下，在共和国混乱不安时期和由于地理上的隔离孤立而造成的孤独生活方式的反映”。亚拉维的速度徐缓，一般采用小调式，节奏以三拍子居多。亚拉维也是一种诗歌体裁，大力提倡普及亚拉维是19世纪初的秘鲁浪漫主义诗人马里亚诺·梅尔加，他写的亚拉维以印地安人的生活为题材，形式简练，富有节奏感。他的家乡阿雷基帕今天公认为亚拉维的圣地。今天的亚拉维歌曲常：采用重唱形式，和声受到欧洲音乐的一些影响，但旋律仍常：采用五声音阶。& v. R M" D8 j& w- p4 e

印加时期的瓦衣诺是对所有舞曲的总称，现在则专指一种特定的舞曲。它流行在安第期高原的丘陵地区，是一种中等速度活泼轻快的舞蹈，节奏采用2/4拍。但常带有切分，有的瓦衣诺是可以唱的。
安第斯高原唱法是生活在高原上的印第安人创造的一种民间女高音唱法，是世世代代传下来的。其特点是花腔用得比较多，音色嘹亮高亢，有时像鸟儿在歌唱，有时像人吹的口哨，有的像高山的狂风在呼啸，表现力非常丰富，在世界上也是罕见的，秘鲁的古都库斯科地区有一批这样的歌手"飞驰的鹰"是他们经常演唱的曲目。
安第斯高原的器乐也独具特色。采用的主要乐器为排箫，竖笛，恰朗戈，和鼓。排箫是安第斯高原最古老的乐器之一。古代印第安人曾用木、石、陶土及金属制作排箫，现代多采用竹子、芦苇、甘蔗等植物制作。排箫的形制多样，编 从6根到17根的都有，高音排箫发音纤细，柔美，低音排箫音色雄厚浑宽厚，低音排箫最长的常为1米2米，甚至还有2米长的。发音很低，需要充足的气流才能吹响。有些玻利维亚的排箫只发音阶中的部分音，因此演奏乐曲时，都必需有一对乐器由两人吹奏互相配合，才能吹奏出完整的乐曲。也有一个人吹的双排管的排箫，相邻两管为三度音程，因此一人可以吹出三度平行的旋律，这在管乐器中是极罕见的。排箫的演奏手法也是多样的它常：用来奏旋律，有时则作为旋律的装饰、有时像低声吟唱，有时又像在模仿风声，排箫的用途很广，除独奏外，还参加合奏，为声乐，舞蹈甚至为清唱剧伴奏。
全世界很多地方都有排箫，但使用得最广泛的是安第斯高原上的印第安人。竖笛也是安第斯高原的特色乐器，它的种类繁多，主要可分为有凹形吹口和有吹嘴的竖笛。前者称为盖纳，古代采用动物的腿骨制成。现代多采用竹、木制作。它一般有6--7个音孔，音色粗犷，嘹亮常：独奏或伴奏，它在为歌唱伴奏时常与女高音进行互相模仿，呼应，烘托。用盖纳演奏的曲调有时激烈得像山风在怒吼，有时又像悄悄的低语声，演奏者还常常使竖笛的音色微微颤动、绘声绘色，更细微的表达人的感情起伏和变化。有一种称为塔尔加的带有吹嘴的竖笛，是用一种轻软的木材制成的，笛管呈长方形，音色柔和，适于抒情。恰朗戈是一种高音弹拔手器，外形像小吉他，音区接近曼德林。采用10根琴弦、2根琴弦为一组。这是一种混合了两班牙和印第安色彩的本地乐器，它的音色嘹亮清新，悦耳动听，已成为民间乐队中不可缺少的乐器。安第斯高原的印第安人很喜欢用不同尺寸，音高的同一乐器组成乐队，如排箫乐队，竖笛乐队，恰朗戈乐队等。但混合演奏的也不少。有时还加上吉他，大吉他，小提琴，竖琴等外来乐器。但构成安第斯高原器乐主体的仍然是雄浑低沉的排箫，粗犷，抒情的竖笛，明亮，清新的恰朗戈。它们在表现安第斯高原的风光和印第安人的生活情调方面，显得十分出色。
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第三章 拉丁美洲民间音乐

拉丁美洲民间音乐指的是土生白人和印欧混血人的音乐。这些音乐受到欧洲音乐的强烈影响，甚至直接来源于伊比利亚半岛上的西班牙、葡萄牙音乐。但是它也并不等于欧洲音乐的简单摹本或翻版。在五百年的漫长岁月中，伊比利亚半岛的音乐逐渐适应了拉丁美洲瑰丽多姿的风土人情，发生了很多变化，吸收了印第安音乐和美洲黑人音乐中的某些因素。在土生白人和印欧混血人的共同努力下，创造了丰富多彩的拉美民间音乐，在拉丁美洲，白人最多的国家有三个，即阿根廷、乌拉圭、哥斯达黎加。它们的音乐自然带有较多的土生白人色彩。实际上整个拉丁美洲除了安第斯高原的秘鲁、波利维亚、厄瓜多尔，中美洲的危地马拉，印第安人居多数，加勒比海岛国海地黑人占多数外，其他各国都有相当数量的土生白人和大量的印欧混血人。可以说拉美民间音乐是这一地区的主流音乐，滔滔奔腾，贯串了整个拉丁美洲，只是由于地区的差别，呈现出不同的风貌而已。
拉丁美洲民间音乐与欧洲民间音乐很大的不同点在于它那热情洋溢的风格，激荡人心的气氛和充满动力的节奏。但它同时又带有淡淡的忧郁、哀愁，然而并不悲痛，这是从祖先遗留下来的怀乡、思念祖国之情。它大多采用七声音阶，并常用变化音和转调，歌曲中的歌词为西班牙葡萄牙语。旋律的进行比较平稳、圆滑，声乐唱法较松弛，音色柔和抒情，重唱形式多，和声中喜用平行三度、六度。节奏以3/4、6/8拍居多，强调切分节奏。旋律与伴奏常为两种节奏。节拍的交错、交替很多。乐段结构对称方整，大量采用欧洲乐器，吉他、竖琴、手风琴、曼德林、萨克斯、小提琴、长笛用得很多。其中吉他是最重要的乐器，并在拉丁美洲各地形成了一个吉他家族，其中包括蒂波里（三弦）、瓜德罗（四弦）、恰朗戈（五对双弦）等小吉他和具有凸起背板的吉他（一种低音大吉他）。它们是声乐和器乐中不可缺少的乐器。来自西班牙的竖琴在拉美也流传很广，墨西哥、秘鲁、委内瑞拉、巴拉圭、……到处都有它的踪迹，而且已经成为一种真正的民间乐器。
据说秘鲁的不少村庄里都有人演奏竖琴，而且自己制造竖琴。他们还发明了一种演奏竖琴的特殊方法，即把竖琴扛在自己的肩上，边走边弹，而且是倒拿着弹奏。当然这是一种不转调的简单的竖琴。竖琴最为普及的是被称为竖琴之国的巴拉圭，在此发展了一种竖琴弹唱，音色明快清亮，歌声嘹亮飘逸，十分迷人。在墨西哥一种名叫马里阿奇的音乐很有特色，由小提琴、吉他、小号、大吉他组成的乐队，加上几名男女歌手，就可以表演这种热情奔放的音乐，也可以应邀去爱慕的姑娘窗前演奏小夜曲。马里阿奇的歌曲内容大都歌颂祖国、家乡、爱情。在墨西歌还有一种很有特色的"瓦斯台克"唱法，这是一种真假声结合、泛音与基音急剧交替的唱法，很有效果。在危地马拉和墨西哥南部有一种马林巴音乐也很有名。马林巴是从非洲传入的一种琴板下面带有葫芦共鸣器（葫芦上端挖有小孔，贴有笛膜）的木琴，常由几个人一起演奏，而且在每块板下面的长方形木制共鸣管尖端还挖孔贴上苇膜，演奏时会发出嗡嗡的音响。现在也常加上手风琴、沙球、鼓、萨克斯、黑管在一起合奏。马林巴的音色宽厚、余音悠长，既能演奏华丽轻快的曲调，也能表现温柔、委婉的情感，当地人民极为喜爱，危地马拉也被称为马林巴之国。! f$ i4 ^1 F' \5 A

拉丁美洲民间音乐的体裁也极为丰富多样，歌与舞常常是一体的。比较典型的有古巴的哈巴涅拉和桑调，巴西的波萨诺瓦、兰巴达，秘鲁的秘鲁圆舞曲，墨西哥的松、兰切拉，智利的库艾卡，哥伦比亚的班布戈，委内瑞拉的霍罗波，阿根廷的探戈、加托。
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哈巴涅拉是一种舞曲，它的原意是“哈瓦那的”，有人认为它源自法国。后来由于歌曲“鸽子”传入欧洲和比才在歌剧“卡门”中采用了这种体裁而名声大振。哈巴涅拉舞曲是2/4拍，弱起的节拍和切分音、附点音符的大量应用给人以一种摇曳的感觉，它的曲调徐缓，并略带缠绵之情。除“鸽子”外，福恩特斯作的“你”是哈巴涅拉这一体裁中最出色的作品。巴西的波萨诺瓦被称为新的、中产阶级的桑巴，它比较冷静文雅，表演时轻声慢唱，与黑人热情的桑巴风格相去甚远。霍宾所作的”来自伊帕马的姑娘“是其中最著名的作品。5 s! |5 q9 [( Z" |

秘鲁圆舞曲是从欧洲传来的维也纳圆舞曲与浓郁的秘鲁乡土气息相结合的一种体裁，内容多与爱情有关，它的旋律优美，节奏明快。它也是能唱的，在歌曲中有的还加进欢呼和口号，以渲染气氛。著名的作品有“利马姑娘”、“我的秘鲁”等。
兰切拉是墨西哥一种典型的乡村歌曲，歌词简单，曲调朴素、自然，在乡村中很流行。最著名的作品有“华金娜”。
库艾卡是智利最流行的歌舞体裁，据说是在19世纪南美独立战争时期从秘鲁传来的，这是一种表现爱情的男女双人对舞，其音乐多为大调式，6/8拍，节奏明快，除乐队还有伴唱，再加上舞蹈者拍手，显得活泼风趣。* B) i& Y6 ?5 o5 u x0 s$ K0 T

L班布戈是哥伦比亚最有特色的歌舞体裁，它具有爱情的内容，它将印第安人的忧伤、黑人的热情和西班牙人的豪爽气概融为一体，曲调欢快又略带忧伤。班布戈大、小调式均有，节拍为3/4、6/8。当它以歌曲形式出现时，常由一人独唱，然后以平行三度的二重唱结束。. v! Z J1 U( B# P3 L. h

霍罗波是委内瑞拉代表性的歌舞体裁，这是一种三拍子的舞曲，多为大调式，曲调明朗、欢快，旋律线悠长，富于歌唱性，速度较快。它由竖琴奏曲调，四弦琴奏和弦，沙球提供基本节奏。古铁雷斯1915年的作品"平原的心"是这一体裁的优秀作品，这首歌曲流传于拉丁美洲和世界各地，被誉为委内瑞拉的第二国歌。
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阿根廷的探戈是拉美民间音乐中最有代表性的歌舞体裁，这是人所共知的。但近年来在国内受到迪斯科的巨大冲击，青年中喜爱探戈的人越来越少。阿根廷请注意文明用户提出要复兴这一代表阿根廷文化的歌舞。在北欧的挪威却对探戈十分喜爱，每年都要举行一次有10万人参加的群众性的探戈艺术节。
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第四章 美洲-非洲民间音乐

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拉丁美洲的“美洲--非洲民间音乐”指的是黑人奴隶带来的非洲音乐，在拉美地区经过长期演变而形成的音乐。在这种音乐里，非洲因素起很大作用，但也吸收融合了其他音乐文化的因素。黑人奴隶最早到达美洲的时间是1518年，在随后的350多年中，约有近千万黑奴隶被运到美洲，其中大部分集中在加勒比海地区和巴西，少部分在北美。黑奴大部分来自非洲西部和西南部的安哥拉。在奴隶制度的压迫下，他们顽强地保持着自己的文化。而舞蹈、音乐、神话、宗教仪式等，这是他们民族文化中最宝贵的东西，并经过代代相传，其核心部分终于存留下来了。在奴隶得到解放。国家取得独立后，这些传统文化有了新的发展，甚至最终给居于统治地位的白人的音乐文化，打上了特殊的印记。
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当然，非洲音乐在拉美也受到各种不同音乐的影响而有所变化。一般来说，它们受欧洲音乐的影响大于印第安人音乐的影响。当然各地区也不同，如海地、圭亚那、苏里南和巴西东北部巴伊亚省与非洲传统的联系最紧密，保留的非洲音乐文化最多，其次为牙买加、特立尼达、古巴等国，中美洲和南美洲--一些国家的沿海地区有不少黑人聚居，因此也有美洲--非洲音乐存在。但民族，人种对音乐的影响也不是绝对的，如中美洲洪都拉斯的黑色加勒比人受到周围印第安人的影响，其音乐体现了印第安文化，而特立尼达的某些印度人音乐却具有黑人音乐的特点。可见，文化才是具有决定性的因素。9 r% s5 L% K- T' N) N* e

由于保留的非洲音乐因素和吸收、融合其他音乐文化方面，在程度上是各不相同、千差万别的，所以在拉丁美洲的美洲--非洲音乐，也呈现出千姿百态、丰富多彩的景象。6 A: M3 { [, X* @# J
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在海地这个人口95%为黑人的国家中，来自西达荷美的传统宗教与天主教混合为伏都教。伏都教的祭典仪式中包括歌唱、舞蹈和击鼓，并通过这些手段来召唤神祗。海地的传统歌舞大都与伏都教的仪式有关系。一位海地作曲家曾这样写道：“我们是拉丁美洲人，我们的拉丁文化只是在表面上，骨子里则浸透了原始的非洲情调……我们的感官很自然地会对伏都教仪式圣舞中的切分节奏有所反应，这种节奏使我们激情满怀”。海地鼓的节奏也保留了非洲的特点，妈妈鼓、爸爸鼓、宝宝鼓是三个不同尺寸、音高的鼓，再加上两种响器，一共是五种不同的节奏在同时进行，使人感到参差不齐、此起彼伏，却又浑然一体，鼓的演奏逐渐加快，激动人心，直至高潮。
在巴西，来自西非尼日利亚的约鲁巴人将传统文化与本地传统结合成为一种称为马孔巴的仪式，它是对万神之母，大海女神伊埃曼哈的崇拜。举行仪式时常有通宵达旦的歌舞和鼓声，过去多为黑人参加，现在这种带有神秘色彩的歌舞也吸引了知识分子、艺术家。在海滩上举行的马孔巴吸引了成千上万的人，他们穿着盛装，手持鲜花、腊烛，击鼓跳舞，走进海水中。
桑巴是巴西的国舞，其音乐特点是大调，二拍子和轻快的速度，与非洲音乐的特点相似。里约热内卢的桑巴狂欢节是天主教节日与非洲歌舞传统的奇妙结合，实际上这是一种群众性的化装游行和娱乐活动，其中有欧洲的乐器和服装，但黑人的影响是主要的，从音乐、舞蹈和化装上都可以明显看得出来。本世纪初巴西的种族主义者力图排斥黑人对狂欢节的影响，但正是黑人的美洲--非洲音乐歌舞为狂欢节增添了艳丽的色彩和无穷的魅力。巴西音乐家每年还为狂欢节创作狂欢节进行曲、抒情曲、并进行评奖、推广，现在巴西的桑巴狂欢节已成为世界性的节日了。
哥仑比亚北濒加勒比海的地区，流行一种典型的美洲--非洲歌舞“公比亚”，这是一种成对的男女双人舞，动作大而快，胯部动作突出，节奏强烈多变。有时男舞者还手持一小鼓，边敲边舞，伴奏乐器有三个不同尺寸的鼓，一种竹筒响器，一支民间单簧管，有时还加上伴唱，舞姿、音乐都十会动人。
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加勒比海中的岛国古巴、牙买加、特立尼达和多巴哥，有着十分丰富的美洲--非洲音乐，它们的节奏比巴西更复杂，乐器音色的变化、对比很强烈，音乐中的欧洲因素有所增加。主要的歌舞曲类型有伦巴、松、沙尔萨、梅林格、曼波、林波、恰恰恰、卡立普索、雷盖等。
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卡立普索是一种源于非洲和西印度群岛民间音乐的加勒比海音乐、舞蹈、歌曲体裁，它最早是特立尼达岛上的黑人奴隶劳动时的歌曲，他们常以种种方言来迷惑主人，密谋造反等。废除奴隶制以后，卡立普索有了新的发展。古老的卡立普索旋律很简单，采用呼应式的形式，直到19世纪初只用鼓、响器和棍子来伴奏。后来受到了西班牙和委内瑞拉音乐的影响，旋律变得更加动听，歌词内容则与时事、人物有关，并采取讽刺、取笑、幽默的手法。卡立普索后来又变为特立尼达传统的狂欢节音乐。在狂欢节前在首都西班牙港每天夜里都有音乐家试唱新的卡拉普索，然后有1-2首被选为狂欢节的主题歌或游行进行曲。每年都有一名歌手被选为卡立普索皇帝或皇后。卡立普索的音调是建立在50首传统曲调基础上的，采用2/4或4/4节奏，乐句是不太规整的，伴奏也改用铜管乐。狂欢节期间，当人们在街上又跳又唱卡立普索时，它的舞步与桑巴相似，为它伴奏的是钢鼓乐队，这种用汽油桶制成的奇妙乐器也是特立尼达岛上黑人后裔的发明，现已传遍世界。

雷盖是牙买加岛上的城市民间音乐，它产生于20世纪60年代，是非洲-牙买加音乐（这是西非音乐因素和不列颠因素的混合）和北美洲黑人音乐的融合。雷盖具有西方旋律、和声的基础，非洲的音色和节奏以及美国流行音乐的影响。常用电声乐器伴奏，节奏强烈，音量很大。雷盖最早是牙买加的底层群众演唱的，通过歌曲表达了他们对社会不公正的不满和嘲讽。1 t. Q& d: ~ `7 q% Y

卡立普索和雷盖都是加勒比海地区人民的卓越创造，也是拉丁美洲的美洲--非洲音乐代表之一，它们都已传到了美洲和世界各地。 总之，拉丁美洲的美洲--非洲音乐的特点，可以概括为：采用七声音阶较多，节奏在音乐中起主要作用，节奏既强烈又复杂多样。切分多，多线条节奏多。歌曲的音域不宽，一人领唱众人和的呼应式歌曲多，多声部因素多，乐段结构不够方整，偏爱深厚的人声音色，对敲击乐器特别是鼓极为重视，有即兴表演的习惯，音乐的情绪、气氛比较活跃和乐观。" a! c4 b, x, i
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此外，正如非洲音乐一样，美洲---非洲音乐也具有相当强的社会属性（与宗教祭祀，社会生活关系密切）和自娱性（以非专业性的创作、表演为主）。看过1980年在北京由特立尼达多巴哥全星钢鼓乐队表演的卡立普索的观众都记得，演员们在舞台上演奏这种狂欢节音乐时，竟然忘乎所以，如痴如醉，手舞足蹈，旁若无人，好像已经进入了另一种精神状态，令人感到惊讶和有趣。

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世界音乐简介(二)

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第五章 哥伦比亚的音乐和舞蹈

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哥伦比亚位於南美洲西北部，西濒太平洋，北临加勒比海，是一个美丽的国家，它的海滩椰林处处，风景如画，它的火山吞云吐雾，微微颤抖，它的平原辽阔宽广，一望无际。首都圣菲波哥大四季如春，鲜花争艳，绿树常青，它又因为文学和科学的繁荣昌盛而被誉为拉丁美洲的雅典。/ U8 s: {5 C/ K; Q
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哥伦比亚以出产祖母绿宝石，优质咖啡和鲜花而著名於世。但在西班牙侵占前，还是拉丁美洲印第安（除阿兹特克，玛雅印加三大文明外）第四大文明奇布恰文明的所在地。相传位於波哥大的奇布恰瓜塔维塔公国在统治者登基时，必须到圣湖边，由祭司用香脂为他洗身，并撒上金粉，然后乘筏到湖中心，把饰有绿宝石的金人、金兽等投入水中，作为对圣湖的祭献，并洗去身上的金粉。这种仪式传到西班牙人耳中，就变成了关於“埃尔多拉多（金人）”的神话。神话中的神王每天早晨都要撒金沙，奇布恰人的国家也成为了“黄金之国”。神话大大夸大了事实，也给奇布恰人带来了灭难。但奇布恰人的确是加工黄金的能工巧匠。波哥大的黄金博物馆就收藏了奇布恰人历代黄金制品数万件，西班牙人掠夺的黄金制品中，有一个高30厘米，重1000多克的金人现仍藏於马德里博物馆。

从16世纪西班牙人到来后，欧洲文化和非洲黑人文化都进入了哥伦比亚。因此今日的哥伦比亚音乐舞蹈丰富多彩，彷佛是一条由印第安，西班牙和非洲黑人三道彩虹汇聚面成的美丽的天河。但在不同的地区也表现出不同的特色。如南部与厄瓜多尔接壤的印第安人地区的音乐就具有安第斯高原的特点，而南部亚马孫雨林区印第安人的音乐就此较简单，西部太平洋沿岸地区黑人的音乐具有黑非洲音乐的特点，东部宽阔的平原是土生白人和印欧混血人的地区，这里受西班牙音乐的影响很大。
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班布科是哥伦比亚最有特色的歌舞，内容与爱情有关，从舞蹈来看，这是一种青年男子追求女郎的“追逐舞”，最后两人合在一起跳，它将印第安，黑人和西班牙的情调融为一体，曲调欢快但又带有感伤的色彩，正如一位哥伦比亚诗人所描绘的“在那曲调中，充满印第安人的忧伤，它带来非洲炽热的旋律和安达卢西亚潇洒的风貌”。班布科的节拍为3/4和6/8，它的旋律和伴奏常常具有强烈的切分关系，这种相互独立的关系一般都认为是非洲音乐的影响，而它的和声结构则是欧洲式的。当班布科以歌曲形式出现时，开始时常由一人领唱，最后，以平行三度的二重唱结束。为它伴奏的乐器有三弦琴，吉他和班多拉琴等。其他常见的歌舞还有帕西略，这种歌舞受西班牙欧洲文化的影响很大，有人形容它“具有园舞曲的雍容华贵，加沃特的轻盈纤巧和小步舞曲的娴静大方”。面临加勒比海的北部地区的主要歌舞是公比亚，它受黑人的文化的影响很大，女的跳曳步舞，男的环绕女性跳，胯部动作较多，节奏强烈多变，多在夜晚时间跳。伴奏乐器除一种类似单簧管的管乐器外。其他都是敲击乐器。一种具为托贝里诺的舞蹈具有较强的印第安风格，常在圣诞节用来歌颂光荣的保护神，它的音乐节奏比较复杂，采用的乐器有三弦琴，鼓和拍板。. R. V) x3 W& Z5 i1 b: o

1995年11月哥伦比亚歌舞团曾来中国演出，他们的节目十分精采，充分展示了印第安人，黑人和西班牙的文化风貌，和具有强烈感染力的艺术激情。0 Y* R( [$ v! Q8 F3 w6 E7 R
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哥伦比亚的民间乐器种类较多，古纳印第安人用竹子或鸟羽毛管制作的排箫是双排的，可以同时演奏平行五度，还有一种长达1米或1米5的树皮号，主要用於仪式中，他们认为大的树皮号体现了祖先的灵魂，只在男子成年式或为有地位的男子举行葬礼的吹奏。在土生白人和混血人中有两种民间乐队：一种称为“木尔加”由班多拉，三弦琴和吉他组成。另一种由竖琴和加巴乔（一种小的沙球）组成。契里米亚是在印第安人和混血人中流行的乐队形式，由横笛、鼓、响器、刮器组成，近代还加上了单簧管、长号、马林巴、木琴等。黑人和桑博人（印黑混血人）中则流行来自非洲的马林巴、木琴和马林布拉薄片琴。 在西班牙统治期间，哥伦比亚是南美洲音乐活动比较活跃的国家之一。早在1847年就建立了专业的音乐学校。哥伦比亚最著名的作曲家是奥尔古因，他曾担任第一任国立音乐学院院长。他的作品有印象主义的色彩，但节奏和旋律却保持着哥伦比亚本土的特色，具有鲜明的民族风格。代表作品有《第二交响曲》、《三首为乐队而作的舞曲》、《典型的组曲》等，除此以外，他还作有大量室内乐和钢琴曲。作曲家阿马多尔的交响持《酋长在瓜塔维塔的加冕礼上》描绘了古代奇布恰印第安人选举新酋长的情景，采用的是五声音阶，曾在1938年波哥在举行的伊比利亚--美洲音乐节上首演引起了公众的兴趣。; t. v3 p3 I+ ]0 d1 K0 Y
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第六章 智利的民歌演唱家族

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芭拉一家 . }! S9 r6 g0 m- g7 j( d! \5 n
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智利有一个闻名世界的民歌演唱家族，母亲比奥莉塔·芭拉和她的女儿伊莎贝尔·芭拉，儿子安赫尔·芭拉。% M6 P8 F: t; ?# f& s7 E6 d

比奥莉塔是一位演唱民歌的能手，她不仅善于演唱，而且还经常到民间，到印第安人中间收集民歌和民间诗歌。从智利的北部到南部，她几乎都跑遍了，她接触并收集了大量的民间素材。她特别热爱一各叫做罗伊斯塔（ROLLYSTER）的印第安人民间音乐。她不但收集民歌，而且汲取民间音乐的丰富营养，作为她创作的基础。然后，她把加工整理的民歌和她自己创作的歌（她不仅作曲，还自己写歌词）重新拿出去演唱。她的这些工作对智利的民间音乐研究和民歌演唱都产生了很大的影响，也可以说她是智利这种民歌演唱、民歌作曲活动（也有人称之为智利的新歌运动）的创始人。5 e7 | W9 g+ _: n- l; H y

比奥莉塔的功绩不仅在于收集、整理民歌，她还改变了人们的旧观念。在智利，不久以前人们还把民歌看作是卑陋、粗野、不登大雅之堂的俗物，但比奥莉塔拂去了复盖在民间瑰宝表面的尘土，使它露出了朴素、真挚、纯净的真面目，使人们为之耳目一新，发现了民间音乐、民间文学的真正价值。 伊莎贝尔和安赫尔继承了母亲的事业，1965年他们两人在智利首都圣地亚哥发起成立一个“芭拉小组”。每星期四、五、六的三天晚上，在一个古老的住宅里，点燃起智利和拉丁美洲民歌的烛光。这是志同道合的芭拉小组在挑灯守夜。这种夜间音乐会由芭拉姐弟主持，房间是简陋的，灯光也是暗淡的，听众面前的舞台是很小的，但气氛安静而又温暖，人们低声细语着，虔诚地期限待着民间歌手的来临。伊莎贝尔和安赫尔不动声色地登上了舞台，伊莎贝尔手里拿着恰朗戈（一种形状类似小吉他但音色迥异的南美民间乐器），安赫尔手里拿着古典吉他。在琴声的衬托下，响起了悠扬的歌声，伊莎贝尔微微颤抖的歌声，纯净的音色和那深沉的表情穿透了每个听众的心房，这歌声是那样真挚、纯朴，仿佛是直接来自大自然。安赫尔的手上则响起了明快热烈的节奏，拨动了每个人的心弦。歌手与听众的感情如水乳交融在一起，听众也跟随着他们一起轻轻地唱着。美好的歌声在夜空中回旋，如梦一般在人们的心头缭绕着。
事实上，芭拉姐弟二人就是弹着吉他、唱着歌儿长大成人的，他们在很小的时候就弹着乐器在街头、饭店里唱歌，以此来维持生活。对他们来说这既是工作又是游戏，音乐特别是民间音乐、民歌就是他们的生命，他们的一切。他们不仅是用嗓子而且是用自己整个的心灵在歌唱。 为了更好地掌握和表达智利和拉丁美洲民间音乐的风格特点，他们还学会了吹笛子、打鼓、演奏各种拉丁美洲弹拨乐器（包括二十五弦的大吉他等）。 i! O5 U# b1 q8 j% C9 j' R
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他们的曲目也是丰富多彩、包罗万象的。其中有的内容是讽刺社会不平的，有的是反映爱情生活的，有的是民间风俗性的；既有智利本国的，也有拉丁美洲各国和西班牙等国的歌曲。8 f+ U$ y+ A% h7 x% o1 H
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芭拉小组的活动一直持续了八年之久，实际上它成了智利新歌运动的大本营，他们有一大批热情的追随者。智利不少优秀的民歌作曲家、民间歌手都在这里成长起来了。同时它也在圣地亚哥和智利的其他省引起了强烈的反应，当时先后大约成立了近百个类似的团体，并且在相互间展开了热烈的竞赛。
母样和姐弟俩后来都到过欧洲，他们向欧洲人民介绍了智利和拉丁美洲的民间音乐，也受到了热烈的欢迎。 现在母亲比奥莉塔·芭拉已经去世，伊莎贝尔长期居住在法国，1979年12月曾到日本进行访问演出，也受到热烈的欢迎。

第七章 油桶真能演奏交响乐吗？

钢鼓和钢鼓乐队 . U, ]" s \: f+ D
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这好像是个奇怪的问题，简陋的汽油桶怎么能与高深、典雅的交响音乐联系在一起呢！然而，这却是千真万确的事实。20年前，1980年金秋的北京舞台上，就迎来了一支用汽油桶组成的钢鼓乐队，它就是来自加勒比诲“特立尼达和多巴哥”国的“全星钢鼓乐队”，他们带来了高矮不同的各种汽油桶共80个，高的汽油桶称为钢鼓，低的汽油桶称为钢盘，演奏者共40人。在正式节目开始前，乐队指挥向观众顺序介绍了各种高矮不同、音高各异的钢盘和钢鼓。演出的第一个节目就是歌剧《塞维利亚的理发师》序曲，从第一个音开始，观众的心就被钢鼓乐队紧紧抓住了，人们或许听过管弦乐演奏的这首名曲，但从未有过这样的体验，它那铿锵有力的音响、雷霆万钧的气势和细腻抒情的风格、引人入胜的气氛使人人为之激动不已。人们不敢相信如此美妙动听的音乐居然是在普通的汽油桶上奏出来的。随后钢鼓乐队还表演了加勒比海的民间音乐卡立普索《狂欢节万岁》，这是著名的特立尼达狂欢节的歌舞音乐，指挥走下了谱台，一切都是即兴式的，演奏者边奏边舞，十分兴奋，仿佛进入了忘我的状态，直到自然终止。钢盘独奏《聪明伶俐的人》显示了高度的演奏技巧，演奏者的双手和头上的无数根小发辫在空中飞舞，悦耳的旋律、华丽的经过句、奔驰的节奏令人耳目一新。乐队还演奏了他们刚学会的一首中国电影乐曲《边疆的泉水清又纯》，受到了听众的欢迎。次日的北京晚报以“汽油桶声惊倒首都观众”的标题报导了这次精彩的演出。8 l7 {0 P' s- s/ u6 V' k: }
钢鼓这种乐器是什么时候又是怎么产生的？这也是一个很有趣的故事，钢鼓的起源、诞生、发展都在拉丁美洲加勒比海的《特立尼达和多巴哥》国，它是一个富饶、美丽的岛国，地处加勒比海东南部靠近南美大陆的地方，由主岛特立尼达、多巴哥和一些小岛组成，面积只有5000多平方公里，人口也只有100多万，但种族很复杂，以黑人和印度人后裔居多占80％，其他为混血人、欧洲人和中国人后裔，这个国家过去主要种植甘蔗，现在是一个石油之国。特立尼达是一块拥有丰富民间艺术宝藏的土壤，正是在这人人能歌善舞的土地上，在亚、非、欧各大洲人民传统文化广泛交流、融合的基础上，开出了一朵鲜艳夺目的奇葩。据说，早在1900年，特立尼达岛的首府西班牙港郊区就有人把竹杆当作敲击乐器来使用（当时称之为探波一板波），青年人用手或棍子敲打长短、粗细不同的竹子，能发出各种高低不同的声音。这种击竹乐器大多在节日期间在广场上表演，或在狂欢节时为游行队伍伴奏，这种乐队有时还用民歌为它伴唱。但由于这些竹杆客易变为棍棒来使用，出于安全原因，在二次世界大战前英国殖民请注意文明用户就明令禁止使用了。
1945年夏，二次世界大战结束，特立尼达岛上的人倾城而出欢庆胜利，拥塞在西班牙港的街道上，在狂欢的极度兴奋中，青年们随手拿起了垃圾箱、白铁桶甚至玻璃瓶来敲打，以表达他们的喜悦和欢乐。当时这些金属品的明亮、清脆的音响给他们留下了深刻的印象，受到了启发。於是，开始了试验，最初，他们采用了一种老式的并干箱，拴上带子挂在胸前敲打，后来发现把并干箱的底面凹进去声音就变得好听。而当一位青年马耐特将底面敲出几条浅沟把底面分为几个区域后就能发出几个不同的音高，这是一个突破。随后，人们又以岛上炼油厂废弃的汽油桶进行试验，把油桶密闭的底面用锤敲，凹成锅形，并将锅面按各种尺寸凿成若干块面积不等、斜度、厚度不同的音区，面积大的音区发整体。这样，简单的曲调就可以用棍子敲出来，油桶也不再是粗糙的节奏响器了，这是一个激动人心的全新的创造、发明。接着，人们又制造出包括各种不同音域的乐器，高音的乐器比较矮，桶身也切得短，像一个盘，就称作钢盘，中、低音的乐器桶身比较高，就称作钢鼓。最后，全套的、包括各个声部的钢鼓乐队也诞生了。) p$ c8 G: ]4 W8 ^/ H) l$ t
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新创造出的钢鼓吸引了特立尼达全国人民的注意力，在过去的几十年中，钢鼓乐队的兴起己成为这个国家的—种社会运动，青年人以无比的热情投身其中，整个社会都以赞许的目光注视着它的迅速崛起。特别是在1962年特立尼达多巴哥独立以后，新请注意文明用户对钢鼓音乐这一新的事物极为重视，并给予大力支持。历史学家、前请注意文明用户总理威廉斯在《特立尼达和多巴哥人民史》一书中对此作出了高度评价：“特立尼达和多巴哥民族形式的文化发出了光彩…民谣卡立普索和敲击乐钢鼓乐队都是这个社会中没有享受正当权利的成员的创作，他们为特立尼达和多巴哥在世界民间艺术中嬴得了完全应得的荣誉，在特立尼达狂欢节中表现出来的那种无比的热情，即兴演奏的能力以及生活的风趣，越来越引起世界各地的注意”。1973年1月，威廉斯总理亲自主持了“钢鼓乐队全国协商会议”探讨发展钢鼓音乐的问题。会后规定每年11月在岛上举行为期1个月的“钢鼓音乐节”，进行钢鼓比赛。请注意文明用户并将钢鼓音乐作为—种民族艺术形式在全国加以提倡、推广，现在连演奏国歌也都采用钢鼓乐队了。目前，在这个100多万人的国家大约有200多个经常活动的钢鼓乐队，其中绝大部分是业余团体，最著名的专业乐队有7个，1980年来我国演出的全星钢鼓乐队就是其中的皎皎者。. S' i2 G: A! Q* Y3 f- k

i钢鼓乐队现在己能演奏各种不同风格的音乐。它经常演奏卡立普索和加勒比海的各种民间音乐。特立尼达的狂欢节音乐更是钢鼓乐队的擅长。钢鼓乐队以其强烈的节奏、激奋的情绪和强大的音响与狂欢节欢乐炽热的气氛、自由奔放的舞蹈、鲜艳夺目的色彩相呼应，十分精彩。如今狂欢节音乐己经成为钢鼓音乐中最有特色、不可缺少的一部分了。近年来，由于人们对乐器不断进行改良，钢鼓的音质越来越好，乐队的组织也曰趋完善，一些有才能的音乐家为钢鼓乐队编曲、指挥，大大提高了钢鼓乐队的水平，一些最好的乐队己经能够演奏比较复杂的欧洲古典、浪漫主义的作品了。如用钢鼓乐队演奏的巴赫管风琴曲《b小调托卡塔与赋格》是相当成功的，它充分地表现了这首乐曲悲壮慷慨的情绪和雄伟宏大的气魄，给人以一种全新的感觉。钢鼓乐队演奏的德里勃斯的《花的圆舞曲》则表达了原作温柔细致的情感，音乐抒情动人。钢鼓乐队演奏的罗西尼的歌剧《威廉·泰尔》序曲展示了这种乐队的巨大潜力，由于钢演奏技巧的发展，表现力更加丰富，使之在表现更深刻的社会内容、戏剧性冲突方面也具有广阔的前景。3 z! V' }5 e* ^
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今天，一个完整的钢鼓乐队大致可分为8个交响声部：即男高音、倍男高音钢盘、女低音、倍女低音、吉他、大提琴、混合低音钢鼓以及包括康加鼓、铃鼓、牛铃、和刮器在内的节奏组。每种钢鼓所发出的音高、音色都不相同，如一个男高音钢盘可以奏出包括两个八度全部半音在内的25—28个音，—个倍女低音钢鼓可以奏出14个音，左右两个倍女低音钢鼓组成一套，可以奏出包括全部半音在内的28个音。—个吉他钢鼓可奏出8个音，左右两个吉他钢鼓组成一套可奏出包括全部半音在的16个音。高音钢盘音色明亮，中音钢鼓音色柔和，低音钢鼓音色宽厚深沉，均以12平均律定音。高音钢盘1人敲1个，中音、低音钢鼓1人敲2个或2个以上，最多的为1人敲6个。钢鼓音阶的排列也很特殊，与一般的敲击乐器、键盘乐器的排列都不相同，相邻间的音高可以是八度、四度、五度、三度、六度，但不能有二度或七度。钢鼓乐队的人数各不相同，少则几人、10几人，多则几十人甚至超过100人。在1975年举行的钢鼓比赛中，—个名为《海特》的乐队曾用了347个钢上台演出，这大概是规模最大的一次。
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钢鼓乐队和它的音乐现在己广泛流行於加勒比海地区和南美洲大陆北部的委内瑞拉和圭亚那—带，而且在美国、加拿大和英国的很多大、中学里都成立了钢鼓乐队，学生们都可以在校中学习演奏钢鼓。美国海军还有一支自己的钢鼓乐队。特立尼达的著名的钢鼓乐队足迹遍及美、欧、非、亚各大洲。国际音乐界对钢鼓及其音乐极为重视，有的音乐家将钢鼓乐的出现是“对廿世纪音乐领域的最大贡献”。有的国家成立了专门研究钢鼓音乐的机构，特立尼达和美国都己出版了关于钢鼓发展史的著作，1976年英国出版的《世界乐器》一书中已收入了钢鼓这一新创的乐器。近年来，钢鼓乐还用来为莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》中的咏叹调伴奏，与小号、钢琴、管钟等协奏。最近，某些钢鼓乐队巳开始应用电声设备和电子乐器，这也给钢鼓乐的未来发展增添了新的因素。
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钢鼓及钢鼓乐队的出现使世界民间艺术的百花园中增添了一朵光彩夺目的奇花，也在世界音乐史的篇章中写上了动人的一页。对於钢鼓这种新创造的乐器，80年代以前中国人很少有人知道。直到1975年，中国的一张报纸报导了中国艺术团在特立尼达和多巴哥、圭亚那用钢鼓演出受到欢迎的情况，但谁也不清楚钢鼓是什么乐器，经过著名的琵琶演奏家刘德海的介绍，听了钢鼓音乐的唱片，并见到了由中国艺术团带回来的几个钢鼓，中国的音乐家才对这种奇特的乐器有了初步的了解。1976年在《乐器》杂志上第一次刊登了介绍钢鼓的文章。1980年中央音乐学院和北京电影乐团的音乐家组成了一个小型的钢鼓乐队，在经过短暂的排练后，5月1日在中央电视台的“文化生活”专栏中，播放了名为《来自汽油桶的美妙音乐》的节目，介绍了这种新发明的乐器，并用钢鼓演奏了《芒果》《鸽子》等三首乐曲。随后成立了“钢鼓研究小组”（属北京乐器学会）以探索钢鼓的制作和演奏。当年10月特立尼达全星钢鼓乐队的演出大大鼓舞了中国的音乐家。北京新影乐团的宋庆忠刻苦钻研，制造了全套钢鼓，并由新影乐团的民乐队进行演出。1985年新影花园开发公司开办了“钢鼓培训班”，招收了30名学员，由中央音乐学院等校的老师担任艺术指导，经过三年培训后成立了《北京青年钢鼓乐团》，进行了多次公开演出，1988年成立了《北京钢鼓学会》。但遗憾的是，由於主、客观方面的各种原因，主要是经济上的困难，几年以后，这个乐团终於解体了。希望在新的廿一世纪中，钢鼓这朵异国的奇葩，会在中国的大地上发芽，开花，结出丰硕的果实。

第八章 拉丁美洲的“新歌”运动

吉他就是枪，歌曲就是子弹


60年在南美的智利和阿根廷出现了“新歌”运动，古巴随后也产生了类似的“新吟游歌谣”运动。新歌是一种政治性很强的音乐，它既包括爱情歌曲，也有重要事件的记录，甚至可以是一种武器。总之，它是与拉丁美洲的重大政治事件紧密联系在一起的。; Y2 J/ V" W9 [* R' A; ^: @2 R) |
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但是，这些从事新歌运动的音乐家并不属於一个政党，他们在具有不同文化背景的各个国家里工作，把他们联系在一起的只是共同的生活态度，那就是改善拉丁美洲大部分人民艰难、困苦的生活状况，反对社会中的不公正现象并渴望使大陆上的每一个人都能享受美好的生活。, E! t6 r$ A) l1 K+ y" A/ X' K

为新歌运动奠定基础的有三位关键性的音乐家，即阿根廷的阿塔瓦尔巴尤·潘基（Atahualpa Yupanqui 1908一1992）、古巴的卡洛斯·普艾布拉（Carlos.Puebla 1917一）、智利的比奥莱塔·芭拉（Violeta Parra 1917一1967）。在本世纪50年代，他们的作品是农村和城市音乐文化之间的桥梁。尤潘基和帕拉深入民间，搜集了很多歌曲并进行演唱，普艾布拉则一直生活在丰富的乡村歌曲传统中。他们都在传统歌曲的基础上采用一些新材料进行创作，积累了相当多的曲目。' i; O5 p4 W7 p3 a
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在1960年，新歌运动已作为一种真实的力量出现在社会上，当时拉美的不少请注意文明用户为了抵制1959年古巴革命的影响，在美国的支持下，试图进行一些民主改革，如扩大人民的选举权、改革教育和农业体制等。这些变化的确给社会带来了活力，但也点燃了反对美国影响的民族主义，并在探索拉美文化—体化时展开了为广泛的民族自决权而进行的斗争。
关于新歌运动的观念最早出现在阿根廷，1962年的《新闻记者圈》杂志上，报道了著名歌手墨洒达斯·索萨（Mercedes Sosa）和阿尔曼多·德哈多·哥麦兹（Armando Tejado Gomez）参加“新音乐会”演出的消息。在这个音乐会上，阿根廷本地的歌曲体裁如《恰加雷拉》（Chacarera）、尚巴（Zamba）、和恰马梅（Chamame）重新恢复了生气，索萨美妙动人的歌声和她精心选择的曲目使音乐会十分成功，她也成为了享有国际声誉的歌唱家。但阿根廷的新歌运动并不像拉丁美洲其他国家普及。
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在智利，由於拥有比奥莱塔.芭拉和维克多·哈拉（Victor Jara）这样杰出的音乐家，新歌运动得到了蓬勃的发展，帕拉继承了巴亚多尔（Payador 民间诗人、歌手）的传统，她还特别热衷於将安第斯高原印第安人的乐器引入到智利首都圣地亚哥，如竹笛、排箫、恰郎戈琴等。芭拉曾在巴黎居住过，她对法国的传统尚松（Chanson）歌曲也十分喜爱，因此她的作品也受到尚松的一些影响。
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从1965年到1967年，芭拉在圣地亚哥主持一家音乐俱乐部，她亲自演唱她自己改编、创作的各种歌曲，歌曲的内容既有关于爱情的，也有反映人民日常生活的，其中有些歌曲尖锐地揭露了社会上的不公正，为穷人的悲惨遭遇呐喊，在社会上引起了强烈的反响。有一首名为《—切都颠倒了》的歌曲尤为著名，其中的歌词大意是这样的：“白痴当了教师，强盗当了总统，小偷当了法官，一切都颠倒了…等”。1967年她自杀身亡，她的儿子安赫尔、女儿伊萨贝尔继承了她的事业，继续在圣地亚哥演唱，直到智利独裁者皮诺切特上台后他们才被迫流亡到欧洲，并在世界各国演唱新歌。
维克多·哈拉是一位戏剧导演，同时还是一位歌手和歌曲作家。他将新歌运动推向了更大的舞台，即使他在1973年被谋害后，多少年来他的歌曲仍为人们传唱着。他来自一个贫苦的移民家庭，靠他的毋亲在菜场卖莱维持生活，她还常为人们的婚丧喜庆节日去演唱歌曲，哈拉从毋亲那里学会了很多歌曲并掌握了清晰、优雅的演唱风格，以及歌唱与吉他演奏的密切配合。, \$ }! C9 P T$ P5 B: x
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维克多·哈拉的很多歌曲在60年代的智利引起了人们的激动甚至狂热，他为一首传统歌曲《修女》所写的戏谑性的版本，说出了修女内心的愿望，被禁止。另一首歌曲是《你去问布艾尔多·孟蒂》，当时有—批穷困的无地农民被谋杀，布艾尔多·孟蒂是当时的内政部长，责无旁贷。但此歌也被禁止。他对歌手有自己独特的看法：“真正的革命应该在吉他的后面，所以吉他变成了斗争的工具，它应该像枪—样进行射击。”他写的另一首歌曲《为劳动者祈祷》得到了第一届新歌节的奖，并嬴得了人民的心。他最心爱的—首歌曲是《回忆阿曼达》，这是—首美妙、激情的爱情歌曲，1980英国音乐家罗伯特·韦特曾重新演唱这首歌曲，获得了神奇的效果。" e: g6 P; d& L
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1991年4月，在圣地亚哥的体育场，智利的艺术家、舞蹈家、演员、街头音乐家、传统的巴亚多尔歌手聚集在一起，庆祝智利的独裁者、刽子手皮诺切特的下台，并悼念过去为革命而牺牲的烈士，包括智利前总统阿连德和维克多·哈拉在内。18年前，1973年的9月，正是在这里，哈拉被反动军队抓来，他的全身为机关枪弹所洞穿，暴尸於水泥地上。如今，人们在同—地方，又唱起了哈拉最后谱写、演唱的名曲《自由歌唱》（Canto Libre）。
新歌运动和比奥莱塔·芭拉、维克多·哈拉的影响早已超出了国界，鸟拉圭的歌手、歌曲作家达尼埃尔·维格里蒂（Daniel Viglietti）创作的《我的美洲之歌》（Cancion para mi America）就是拉丁美洲各国新歌运动的最早作品之一，它的歌词大意如下：“把我们的手伸向印第安人，这会使你幸福，他会告诉你跟随他们走上正确的道路，…”。这首歌传遍了拉丁美洲的每一个国家，甚至传入了佛朗哥独裁统治下的西班牙。
维格里蒂创作了一糸列的歌曲，其中有著名的《来自远方的米隆加》（Milonga de andar lejos），歌词中有一段是这样写的：“我想要打破这种生活，我多么希望改变它。”1969年他还创作了一首著名的歌曲《把篱笆推倒》，主张耕者有其田，对土地进行重新分配。这首歌曲为当局禁止，1972年还将他投入监狱，在全世界各国人民的抗议下，他才获得释放。6 |6 X# r% i4 K9 B5 w
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从1970年到1980年前后，新歌运动进入了很多国家（如尼加拉瓜、秘鲁、阿根廷、巴西）的各种节日中，音乐家们在各国旅行演出，并演唱当地的各种歌曲。他们还超越了语言的障碍，进入了巴西，在他们的影响下，巴西的著名歌手也唱起了新歌。
从音乐上看，新歌运动最重要的影响是采用当地印第安人音乐的因素和贫困民众常用的以吉他为基础的音乐。著名的智利音乐团体如基拉帕雍（Quilapayun）和印蒂.伊马尼（Inti IIIimani），他们的成员穿着劳动者的斗篷，用排箫、竹笛、响器来演奏音乐，这很容易使人联想起过去那些极力抵抗殖民主义的印第安人的公社。基拉帕雍还采用西方古典音乐的形式，与作曲家塞尔西沃·奥特加（Sergio Ortega）合作，创作演出了清唱剧《尹基给的圣玛丽亚》（Canata Santa Maria de Iquique），它的内容是1907年的智利硝石矿大罢工。3 h! G5 w* J4 }$ f
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这些智利的音乐团体在1973年由智利阿连德请注意文明用户作为官方的文化大使，去欧洲访问演出，但正是这一年，皮诺切特发动军事政变，推翻了合法请注意文明用户。这些音乐团体被迫长期在欧洲流亡，但也因此在欧洲大量传播了拉丁美洲的新歌和安第斯高原的印第安人音乐。他们也成为逃亡在世界各地的智利人的精神寄托，今天，他们已经回到了自己的祖国。
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古巴也是新歌运动的重要地区，在这里早就存在着游吟歌手的传统，他们在这个岛国到处漂泊，带着吉他自弹自唱。演唱的歌曲内容大多与爱情和爱国主义有关，并常常把古巴比喻为一位妇女。辛杜·格雷（Sindo Garay）是本世纪初一位最著名的歌手，他在1909年创作的波莱罗《来自巴亚莫的女郎》（La Bayamo）至今还是游吟歌手的保留曲目之一。巴亚莫是古巴独立运动的摇篮，对女郎的爱实际上表达了所有爱国者对祖国的爱。另一位著名歌手是霍塞伊托·费尔南德斯（Joseito Fernandez），他是歌曲《关塔那摩姑娘》（Guantamera词作者为古巴爱国诗人何塞.马蒂）的作曲者。另一位来自古巴东部圣地亚哥的歌手尼哥.萨基托（Nico Saquito）创作的游吟歌谣超过了500首。6 _+ @$ {6 `- w) S! f

此外，还有一位歌手卡洛斯·普埃布拉（Carlos Puebla），他创作、演唱的四重唱以诙谐的口吻歌颂革命的成就，如著名的《现在费德尔来了》（Y en eso llego Fidel）就是他的杰作。直到新歌运动70年代初传到古巴以前，他一直是唯一的著名政治性歌手。, t+ m* P3 ~; z8 ?8 @

在1967年古巴举行了“抗议歌曲节”（Protest Song Festival），这是拉丁美洲各国的新歌运动音乐家第一次有机会相逢，并在一起讨论、交换意见、发展友谊。当时曾有一些著名的美国抗议歌手来参加这次活动，他们曾在反对美国侵越战争和民权运动中起了很大的作用。
古巴的“新吟游歌谣运动”与“新歌运动”的关系很密切，歌词的内容从爱情、爱国转为个人对革命的体验、渴望社会能迅速发展等。歌手们都是有文化教养的人，其音乐大多采用法国尚松歌曲的风格以及西班牙民间吉他的传统，此外，来自南美巴西的音乐也对古巴的新吟游歌谣产生过影响。很多新吟游歌手聚集在哈瓦那的电影学校中，在这里他们可以与古巴的著名作曲家、吉他演奏家莱奥·布鲁韦尔（Leo Brouwer）巴弗罗·米拉奈斯（Pablo Milanes）和西尔微沃·罗德里格斯（Silvio Rodrigues）一起工作。
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米拉奈斯和罗德里格斯是古巴新歌运动的两位代表，他们都创作有关政治斗争的歌曲，如献给安哥拉、尼加拉瓜和智利人民的歌，两人所写的歌词都很好，公众将罗德里格斯看成是古巴爱国诗人何塞.马蒂的继承者。但他们的音乐风格并不相同，从音乐上来看，前者在他的古老黑人叙事歌曲中采用了比较多的爵士化音响，古巴黑人诗人尼古拉.纪廉也对他有影响。他写的爱情歌曲也很著名，如《犹兰达》（Yolanda）就是一首优美的的歌曲。后者在他献给费德尔.卡斯特罗的一首歌曲《监狱》中，曾这样写道：“监狱己经倒塌，虽然它是铁制的，但监狱中的梦还在继续”。1 w9 ^+ S( r' D; [

另一个古巴式的传奇发生在1989年1月27日的午夜，罗德里格斯为了庆祝革命胜利30周年，准备开始他的环岛旅行，他计划在每一个城镇的广场为群众演出。在这天晚上，他用了一个通宵的时间来攀登马埃斯特腊山的最高峰一图尔基诺峰，他到达顶峰时巳经天明，周围有几百人和他在一起。这时罗德里格斯唱起了一些最古老的叙事歌，将它献给古巴伟大的爱国诗人何塞·马蒂（Jose Marti），因为何塞.马蒂也曾经在这里为古巴的解放而与西班牙殖民者战斗过。6 q% z! q* K5 a9 i, ^3 d
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古巴年青—代的“新游吟歌谣运动”的歌手有卡洛斯·瓦雷拉（Carlos Varela），他也是一位卓越的歌曲作家，在他的作品中表现了古巴社会中的困难和岛上年青人所经受的挫折，有时还接触到国际政治，如对东欧**政权的崩溃等。他的音乐风格处于米拉奈斯、罗德里格斯的古老音乐风格与摇滚音乐风格之间。目前还有—种新的浪潮，即在现代音乐中采用古老的形式，其中最著名的是一位女歌手、歌曲作家尼尤尔卡（Niyurka），她曾这样说过：“新游吟歌谣运动不会死亡，因为它是我们生活的一部分，存在於我们的内心深处。但我们是坦率直言，而不像老一代要小心翼翼地对他们的言词加以修饰”。6 E8 Q+ `, N, t+ B: ]6 F9 I

在拉丁美洲的有些地区，如中美洲的尼加拉瓜、萨尔瓦多，新歌已经成为直接指向反动独裁者的尖刀。如在1979年桑地诺阵线战胜索摩查独裁政权前，卡洛斯（Carlos）和路易斯·恩里克（Luis Enrique）两兄弟创作了《M1卡宾枪》及其他具有实用价值的歌曲，通过游击队秘密电台的广播，很多住在偏僻地区的不识字的农民，都学会了装配武器、制造爆炸物并加入了武装起义的行列中。新歌在萨尔瓦多的情况与尼加拉瓜相似。1 |/ f( ~2 W6 k! [. n$ P- ]

当桑地诺阵线取得政权后，“伏尔刚多”（Volcanto 是Volcano火山与Canto歌唱两字的组合）运动的兴起使音乐家会聚在一起。他们的歌曲内容有关于推动扫盲的，甚至于还有鼓励人民食用玉米食品以应付进口小麦短缺状况的。事实上，整个尼加拉瓜革命的历史，从打游击到桑地诺掌权以至在选举中败北，无不带有路易斯.恩里克的歌曲的印记。近来，他已经将注意力转向本地印第安人的音乐。
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从本世界70年代至80年代，在这个大陆的很多地方，特别是那些腐败的独裁者当政的地方，作为新歌运动形式之一的抗议歌曲始终在政治斗争中起着巨大的作用，直到1992年，在巴西弹劾总统时，示威群众高唱一首加埃达诺·维尔索（Caetano Velso）创作的《高兴啊高兴》，表达他们的意愿，这也说明即使在当代的拉丁美洲，新歌仍然在政治活动中发挥着很大的影响。
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拉丁美洲新歌运动前后共持续了30年，它对整个拉丁美洲的政治和历史进程产生了巨大的影响，即使到今天，我们还能感受到它的脉搏在跳动，比奥丽塔.芭拉和维克多.哈拉的诗歌、音乐仍在人们的耳边迥响，正如一位著名的梅林盖（Merengue 多米尼加共和国的—种音乐体裁、现已传遍拉美、北美和欧洲）音乐的明星胡安·路易斯·
格雷拉（Juan Luis Guerra）所说：“他们（指新歌作曲家）都是歌曲创作大师，每—个人都受到了他们的影响。”

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世界音乐简介(三)

第九章 鲜为人知的孟加拉大音乐家

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纳扎鲁尔 1 Z$ E! N# v# |: x; Y. R
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纳扎鲁尔是孟加拉人，1899年生于西孟加拉邦彭都旺区朱卢里亚村，1976年逝世。他是一位爱国战士，又是孟加拉文学中划时代的叛逆诗人，还是一位天才的歌词作者和作曲家。# A# a6 \. s9 f* H4 x; k; Y

他创作的歌曲约四千多首，比同是孟加拉人的泰戈尔创作的歌曲几乎多出一倍，音乐特点鲜明，具有自己的特性，但由于种种原因，长期以来没有受到重视，最近20年来人们重新发现了纳扎鲁尔音乐的价值，他的歌曲得到了复兴，并在群众中广泛流行。
纳扎鲁尔生在一个收入低微的穆斯林家庭中，生活很困难，由于得到了好心人的资助，他才上了中学，他从小就学习阿拉伯文，伊朗的法西文和孟加拉文，早在九年级时他就曾经用孟加拉文写过诗。从童年开始他就显示出罕见的音乐才能，对于每一次乡间的音乐演出，民俗活动，他都充满了兴趣，并从中学到了孟加拉民间音乐的创作手法，表演方式。在他的资助人去世后，他离开了学校。这时他已经成为一个具有成年人音乐能力的儿童作曲家，有一个民间音乐团体经常约他创作歌曲，他还常在一个名叫"拉托"的民间剧团中演戏，唱歌。他的歌曲作品很受欢迎，他也得到了较好的报酬，生活过得很好。但就在这时爆发了第一次世界大战，他参加了在英国统领下的孟加拉军团，作为一名普通士兵出征，到过西亚美索不达米亚地区（现为伊拉克）等，据说这时他就写过赞美土耳其的革命领袖凯末尔的诗。在军队生活中，他熟悉了军乐，进行曲，也接触到各种各样的异国音乐文化，开阔了眼界，这些都对他后来的创作产生了影响。世界大战结束后，他为加尔各答的孟加拉文学杂志写了不少诗歌和文学作品。他还与孟加拉的爱国政治家交往，担任过《政治家》周刊的编辑，他的思想日益激进，开始了旺盛的创作时期，从1920年至1930年间他创作了大量充满活力的，英雄性的爱国主义歌曲，内容大都是反对英国殖民主义，争取印度自由和独立的。从1921年开始的五年中，他与蒙受苦难的孟加拉人民一起为自由而斗争。1923年他被英国殖民当局逮捕入狱，在狱中他还组织反英活动，坚持斗争，一年后他被释放，很快成为革命运动中的歌手，他的爱国歌曲成为自由斗士们的武器，鼓舞他们与英国殖民者作斗争，他被称为“叛逆诗人”。
纳扎鲁尔活了77年，但由于他在1941年得了帕金森症，无法工作，所以他的实际创作时期只有22年（1920年-1941年），平均每年创作歌曲200首，据说在精力最旺盛的时期，他曾经一天之内写了12首歌曲，歌词也大多是他自己创作的。" B: r8 b3 d8 t

纳扎鲁尔的歌曲内容广泛，有爱国歌曲，爱情歌曲，也有与宗教有关的虔诚歌曲，还有穆斯林苏菲神秘教派的格瓦里歌曲，音乐风格则是丰富多彩的，有的带有阿拉伯音乐的色彩，有的受到孟加拉民俗音乐“保乌尔”的影响，但更多的是继承了印度斯坦轻古典音乐的传统，他对图姆里，达德拉等轻古典歌曲很熟悉，尤其他对格扎尔这种轻古典歌曲情有独钟，格扎尔是来自波斯的一种情歌，它本身也是一种文学体裁，后来盛行于巴基斯坦，北印度。他不但对采用乌尔都语的巴基斯坦格扎尔很了解，而且对波斯著名诗人哈菲兹的诗歌进行了研究，结合孟加拉语言，韵律的特点，并以他诗人的才华，创造出了孟加拉的格扎尔歌曲。
纳扎鲁尔的创作也受到当时印度广播电台和唱片公司的影响和鼓励。他们希望他提供能吸引听众的短小，精巧的作品，他为此献出了自己的整个身心，并且以开放的心态去开拓所有可能的音乐资源。他的作品在20世纪30年代受到广泛的欢迎和欣赏，可以说在泰戈尔正享有威名时，纳扎鲁尔却为孟加拉音乐的发展开辟了新的途径，他用各种轻快的曲调进行试验，并在运用外国的和不熟悉的曲调中取得了明显的成功，形成了一种新的趋势，但也有一部分人以保护语言和音乐形式的纯洁为名，反对他的歌曲，并且以嘲弄，讽刺的口吻贬低，责难他的格扎尔风格的作品。事实上，格扎尔现在已成为巴基斯坦，北印度最受群众欢迎的轻古典音乐体裁。
纳扎鲁尔音乐主要是歌曲，它已成为孟加拉音乐中一个单独的门类，一个音乐宝库。它的特点大致可归纳如下：
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1.在他的早期作品中，爱国主义精神，英勇豪迈的气慨十分突出，其曲调也是适应这种内容的，其中进行曲是常用的。
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2.他的歌曲种类繁多，风格多样，比较能够适应时代的发展，满足不同听众的审美情趣。
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3.他的歌曲继承了印度古典轻音乐的传统，容许演唱者自由即兴发挥加以装饰，这就使他的音乐具有相当的弹性，以适应时代和听众的需求。不像泰戈尔的音乐，已在乐谱上固定，没有演唱者发挥的余地。4 b" A L5 j% Y* q- n! R

对古典音乐中的"拉格"是很尊重的，他采用完整的拉格，而不像有些作曲家只采用拉格的片断。. F3 u9 {' P5 l: ]: c H
.他特别重视印度古典轻音乐体裁，继承了图姆里、达德拉、格扎尔的传统，并加以发展。% C( {0 p3 m1 Z: C
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目前，孟加拉人对纳扎鲁尔的音乐十分重视，在孟加拉国的首都达卡已建立了“纳扎鲁尔研究院”，大学中也有人在研究他的文学，音乐作品，并出版了他收有2000多首作品的歌曲选集。
历史证明，是纳扎鲁尔开辟了现代孟加拉歌曲创作的道路，实际上，很多孟加拉作曲家，音乐家都在循着纳扎鲁尔的脚步走向新的未来。8 x1 H- D7 i4 X

第十章 船歌和保乌尔歌曲

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孟加拉国享誉全球的民歌 # p& V; m* ~/ A' M# ?7 Q
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孟加拉国在印度的东面，地处恒河下游的孟加拉湾。它的地势低平，河网密布，被称为"千河之国"，人们常常采用船舶作为交通工具。孟加拉人天性爱好音乐，他们在水天一色，茫茫无际的航行中创作了无数美丽动听的船歌来慰藉自己，激励同伴。
孟加拉人称船歌为“巴提阿利”，它一般是由掌舵的船夫演唱，其内容十分广泛，既有关于大自然的景象，也有关于爱情的，但很多都是带有哲学意味的，很耐人寻味。如在一首船歌中这样唱道：“为什么河水不断地向下流？为什么船在河中时沉时浮，是什么超自然的力量在支配这一切呢？”船歌的节奏比较自由，它常常采用散板，速度也比较缓慢，这大概反映了船在河中随风飘流不定的情形。船歌的音域不宽，没有太大音程跳跃，但他们喜欢把音阶中的第7音降低半音，船歌的旋律婉转曲折，比较哀怨，并常带有轻微的滑音，使旋律显得更为圆润，柔和。船歌的典型乐句是歌手的唱腔在一个音上延长，经过一个短小的装饰音的转折后在同一个长音上结束。8 R. T3 Q# I" A8 X }% v
船歌的风格影响了整个孟加拉的音乐，它的优美动听在世界上得到公认。现在也有一些孟加拉的专业作曲家创作了不少具有船歌风格的歌曲，如《美妙的笛声》就是其中最突出的一首。' ^; [! D# S7 o5 s/ E1 `; \

除了船歌，由民间艺人“保乌尔”演唱的“保乌尔”歌曲，也是孟加拉民间音乐中的瑰宝。保乌尔是一种传统的托钵僧，他们蓄长发、长须，颈上围着念珠和各种红色细线，身穿长袍，手里弹着“艾克特拉”独弦琴，他们边唱边舞，兴奋激动，从一个地方漂泊到另一个地方，在孟加拉到处漫游。; N. W+ ?- W, r
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保乌尔们不遵循什么严格的教条，而采取了他们自己的特殊方法来达到精神上的目标。他们认为歌曲是一种媒介，通过演唱歌曲表达他们对神的爱，并达到梵我一体。但对他们来说，神就藏在每个人的心中，不需要任何僧侣或先知帮助人们寻找神祗。他们在歌中唱道：“我们为什么需要什么寺庙，我们的肉体就是一座寺庙，我们的肉体就住在里面。”并声言他们信奉神圣的爱，这种爱是“世界性的爱”，也就是精神上，心灵上的爱。* z; g5 y/ ~) m3 g8 j7 M+ d0 u

保乌尔”们的知识来自信仰、内省、直觉以及“古儒”师傅的教育。他们主要通过歌曲将他的知识、体验，领悟或在冥想中感觉到的传授给别人。他们还喜欢在作品中运用隐喻或象征性的字词和文句，如门，花，水，鱼，月亮，荷花等。这些隐喻和象征只有学过瑜伽和哲学的人才能理解其真实的意义，而普通人只能了解其表面的意思。# H$ j! `& ^2 e# ^

保乌尔们的歌曲具有鲜明、纯粹的民歌风格。它纯真自然，曲调、节奏都源自深厚的孟加拉音乐文化传统。保乌尔歌曲深深植根于孟加拉的泥土中，已经有几百年的历史。歌曲的内容与神话、民俗有着紧密的联系，与其说是宗教礼赞，还不如说是富有人生哲理的歌曲。伟大的孟加拉作家、诗人、音乐家泰戈尔发现了保乌尔歌曲，他写道：“我不相信世界上任何地方还会有如此绝妙无双的珍宝。”
保乌尔歌曲的音域比较宽广，演唱情绪激动，慷慨激昂，它的曲型特色是歌曲中一段高昂、悠长的曲调和用独弦琴“艾克特拉”弹出滑音式伴奏。保乌尔一般是独唱，有时也有伴唱。- Q, j5 h h/ G; q0 X* F# y u& E
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现代最著名的保乌尔歌手普尔纳·达斯是保乌尔传统家族的第七代传人，现年60岁。他从童年起就倾心于孟加拉的民歌，并掌握了保乌尔这种可爱的充满生活气息的传统民间艺术。他曾在印度和世界各国周游演出，他那迷人的歌声，动人的舞蹈，高超的技巧和卓越的表演才能赢得了无数观众的心，被称为“保乌尔之王”，他的妻子和儿子也是保乌尔歌手中的佼佼者。普尔纳·达斯还是第一个通过唱片、电台、电视、电影、录像、报纸等媒体向全印度和全世界传播保乌尔歌曲的人。 S1 F7 b& x/ a; C! U6 a' e

第十一章 菲律宾的民族音乐

[在东南亚，七千多个岛屿像从天上溅落的颗颗明珠飘浮在太平洋西部海面上，这就是被称为“千岛之国”的菲律宾。地处热带的菲律宾四季常青，森林茂密，鲜花盛开，热带植物近万种，仅兰花就有900种，因而又有“花园岛国”之称。岛上除了弛名世界的菲律宾木和椰树、蕉林外还遍布着郁郁葱葱的竹林。菲律宾人很会利用竹资源，他们用竹筒汲水、盛水，用竹材建造竹楼，用竹制作床、柜、箱等多种多样物美价廉的家具。
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菲律宾的民族主要是马来人，后来中国人、西班牙人、美国人相继迁入，出现了大量混血人，除此之外还有10%的人是本地少数民族。
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菲律宾人善于歌舞、热爱艺术，无论是在节日或是日常的劳动、社会生活中，都以音乐舞蹈来表达他们的情感。
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在该国此部少数民族音乐中，锣的合奏是音乐的主要特色。他们用被称为“刚沙”的平锣（其形状与其他的锣不同），演奏时采用不同的敲击手法使其产生不同的音响效果。锣常在行婚礼或房屋落成时演奏。卡林加人常用六人组成锣乐队，坐在地上将锣放在大腿上用双手拍打。在为舞蹈伴奏时则用棍敲锣。
南方诸岛居住的居民大多为穆斯林，他们用得最多的是库林当锣乐，这种乳锣的发音比北方的平锣浑厚，再加上锣边向内弯的巴班底尔大锣，两个锣边框很高的阿贡锣、甘顶甘锣和园柱形的达马甘鼓，形成了强烈的音色对比。库林当锣在演奏时用两根棍子，时而在空中飞舞，时而击鼓，十分有趣，库林当锣乐既是一种合奏音乐，又常用来为舞蹈伴奏。
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菲律宾中部诸岛和吕宋岛平原地区是经济文化最发达的地方，受外来的西班牙美国文化影响较大西班牙和欧洲的霍达、华尔兹、马祖卡、方丹戈等舞曲传入后与马来人文化长期接触，交流融合，已经具有菲律宾的特色。菲律宾人还创造了昆地曼、巴里套等歌曲体裁。昆地曼是一种抒情歌曲，题材内容大多与爱情和祖国的命运有关，其旋律哀怨动听，在一定程度上表现了菲律宾人民过去悲惨的生活和对美好生活的渴望与追求。巴里套是流行于中部海岛的歌舞，特点是明快、轻盈、快三拍的节奏。内容既有爱情方面的，也有叙事的，巴里套表现了菲律宾人无忧无虑、诙谐、幽默的性格。也有人认为它是霍塔、波莱罗舞曲的基础上加以变化而创造出来的。19世纪末西班牙的轻歌剧“萨尔斯委拉”传入菲律宾后，很受欢迎。菲律宾的作曲家也创作了大量菲律宾化的“萨尔斯委拉”，这种音乐剧拥有优美动听的曲调，丰富多彩的舞蹈，传奇性的故事和喜剧性的诙谐色彩，因此很快传遍了全国各地，今天这一艺术形式又重新得到复兴。, [* P& ^; O1 U. |9 ~: p' p

菲律宾还有一种以弹拨乐为主的乐队音乐即郎达亚音乐，这种乐队源自西班牙，但在菲律宾有了新的变化发展，演奏的曲目、风格都已菲律宾化。从1905年至1915年是这种音乐的黄金时代，当时全国约有100多个朗达亚乐队，其中最著名的乐队还常常演奏《诗人与农夫》、《仲夏夜之梦》、《威廉·泰尔》序曲等欧洲艺术音乐。" l1 r0 v2 o0 |( [( {% L6 U

菲律宾人能歌善舞，竹子在他们的音乐舞蹈中发挥了特殊的作用。“蒂克林长腿鸟舞”和“辛基尔扇舞”都是著名的竹竿舞，舞蹈家在几根成“井”形的竹杆中跳跃、欢舞，婀娜的舞姿，快捷的舞步给人以美的享受，但更有趣的是用竹子制造的乐器。菲律宾盛产直径粗大、管壁较薄，发音效果好的竹子，用它来制作乐器十分理想。 菲律宾的竹乐器中气鸣乐器占有重要的位置，其中有竹排箫、竹鼻笛、竹管、竹笛等。竹排箫常用五管或七管，其音色清脆、透明。竹笛与中国竹笛相似，但无笛膜。竹鼻笛长约40多厘米，正面开有三个音孔，背面开有一个音孔，鼻笛的顶端为吹口，由演奏者斜持在胸前，用一个鼻孔吹奏，发音委婉、含蓄。音量较小，竹鼻笛在北方很流行，常在青年男女恋爱时吹奏，男吹鼻笛，女弹口簧，互相应答以表达爱慕之情。竹管是菲律宾最有特色的乐器。竹管一端开口，另一端密闭，吹口开在竹管的侧面。吹奏时要用嘴唇盖住吹口，发出的声音浑厚、深沉。在1985年首都马尼拉举行的艺术节上"民都洛岛东部舞蹈团"就采用了长达一米多的竹管为舞蹈伴奏。7 r8 G! \2 ^" M8 A! ~/ G
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竹制的体鸣乐器种类也很多，如竹口簧、竹刮器、竹板琴、竹蜂音器等。口簧是世界性的乐器，竹口簧是刻有竹簧舌的一条竹片，借助人的口腔作为共鸣体而弹拨发音的，而菲律宾的竹口簧长近一尺，在竹柄上还雕有彩色花纹。菲律宾少数民族的姑娘常把竹口簧和梳子放在一起，在与恋人相会时就弹起竹口簧向对方倾诉衷情。菲律宾著名作曲家卡西拉格曾创作过一首竹口簧与管弦乐队的合奏曲，将这件真正的民间乐器推上了神圣的音乐殿堂，是一次新的创举。竹刮器是在一个竹筒上刻出长短不同刻度而制成的，用小木棍刮奏，可以产生类似音阶式经过句的效果。在民间还有一种竹板琴，它是若干块长、宽、厚都不同的竹板平放固定在支架上，用车形的小槌敲击演奏。在苏录群岛的节日中，常用它来为舞蹈伴奏。将一根竹竿的一端劈开就制成了竹蜂音器，表演者在演唱歌曲或舞蹈时，将竹劈叉敲击自己的身体，就发出嗡嗡的蜂音效果，很有特色。: K! {( h5 O& h6 c4 t3 R
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竹制的弦鸣乐器有竹提琴和竹皮弦琴。前者是用大块竹板加工而成的小提琴。竹皮弦琴是用一节较粗的竹筒将表皮一根根挑起来，在竹皮的两端垫上小木块，使每条竹皮都悬起来，用手指弹拨竹皮弦就能发出一定的音高。一般在竹筒的一面挑出五条皮弦，能发出５个不同的音。有的在竹筒的正反两面各挑出５根竹皮弦就可发出10个不同的音。用双手弹拨或用棍子敲击进行演奏，这种乐器在太平洋、东南亚和非洲都留下了痕迹，很可能是欧洲齐特尔类弹拨乐器的祖先。
菲律宾有一台世界闻名的竹制管风琴，安装在首都马尼拉郊区的一个小镇拉斯比耶斯的教堂中，它是由一位来自西班牙的神父狄亚哥。赛拉于1816年-1824年建造的。这台管风琴的外形与西班牙巴洛克式管风琴相似。因采用竹管，发出的声音嘹亮、清彻，而且还能发出特殊的小鸟叫声，十分有趣。但竹管风琴经历了三次地震和一次台风的破坏，虽然进行过修理，但效果仍不理想。1973年管风琴运到德国进行修理，1975年修复后竹管风琴运回菲律宾，在拉斯比耶斯镇上举行了盛大的欢迎庆典。从1976年开始每年都在此举行国际性的竹管风琴音乐节，有不少世界著名的管风琴演奏家前来表演，演奏欧洲古典音乐和菲律宾民族音乐。
在菲律宾还有一个世界上罕见的竹乐团，它是由“崩崩音乐团”演变而来的。崩崩乐团是一个小的节奏性乐队，只限于在节日中演出。1966年在奎松城建立的“潘卡特·卡瓦彦(意为歌唱的竹子)竹乐团”复兴了这支奄奄一息的竹乐队,并将它发展为美妙动听、名扬国外的菲律宾竹乐。竹乐团由25名14岁-21岁的青少年组成，总共有竹乐器100多件，主要乐器有崩崩（这是一组由低音到高音的竹管乐器，每根竹管只发一个音，一个人吹1-2根竹管，整个乐团有几十根，它的音色深沉、园润，是竹乐团的基础），都拉里（一种无笛膜的竹笛）、达姆加底（这是一种带有竹筒共鸣管的竹板琴，是乐队中主要旋律乐器，音色很明亮）、底邦克隆（亦称竹竖琴、竹钢琴，是由摇奏的安格隆竹筒琴组合而成的，三十多个安格隆挂放在一个架子上，由一个人演奏，音色华丽，主要对旋律进行装饰变奏）和竹圈鼓等。除此之外还要加上三角铁、铃鼓、锣钹等。竹乐团的合奏十分动人，悠扬的旋律、浓郁的和声、颤动的音色，使人如闻"仙乐"。他们演奏的曲目也很广泛，从菲律宾的民歌、圣诞节歌曲直到欧洲古曲音乐，无不美妙动人。竹乐团曾多次作为菲律宾的音乐使者到美国、加拿大、日本、澳大利亚、西班牙、香港访问演出，1976年曾来我国演出，所到之处受到听众的一致好评，同时也对这些独特的竹乐器产生了浓厚的兴趣。% ~) @6 c9 O" e! ~. D7 F

竹乐团的核心人物是指挥兼音乐指导托莱多先生，他是一位中年音乐家，据说最早创造这些竹乐器的是他的父亲，竹乐团现在用的两套竹竖琴、竹板琴还都是他父亲制作的。
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1985年7月在菲律宾的民间艺术节上，还有一个奇特的军乐队，它的乐器无论是小号、长号、萨克斯号、单簧管……都是用竹子和藤制作的，这在世界上也是很少见的。/ a2 R. @5 u, X( c

第十二章 来自伊朗的音乐使者

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2000年6月23日伊朗国家乐团将在北京举行首坊演出，这也是他们第一次来中国访问。伊朗音乐家带来了伊朗人民对中国人民的友谊。这也是中国音乐界了解伊朗音乐的一个好机会。在此我们预祝伊朗国家乐团的演出成功。
伊朗是一个具有悠久历史传统的文明古国，古称波斯国，其历史可追溯到公元前二千多年。萨珊王朝（公元224-651）是古代波斯文化的全盛时期，音乐也十分繁荣。著名的音乐家巴尔巴特曾创造了一套与波斯历法相对应的音乐体系。当时浒的乐器有波斯竖琴-钱格，唢呐纳伊笛，手鼓以及弹拨乐器巴尔巴特琴等。
波斯被阿拉伯人征服后，虽受到阿拉伯音乐的影响，但它那婉转曲折，柔美抒情的波斯歌曲旋律和充满诗情画意，富有浪漫色彩的音乐风格使阿拉伯人为之倾倒。很多波斯血统的音乐家为阿拉伯音乐的发展作出了贡献。现今通行在阿拉伯音乐世界，被称为乐器之王的乌德琴就是在波斯巴尔巴特琴的基础上改良，制成的。. ?9 h' H1 F* M4 Y
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波斯还有自己的独特唱法，一种称为“塔赫里尔”的真假声交替唱法常用在传统音乐中。在阿拉伯古典音乐马卡姆的影响下，产生了波斯的古典音乐-12套达斯塔加赫。现在伊朗常用的民族乐器有塞塔尔琴，塔尔琴，凯曼恰琴，通巴克鼓和桑图尔扬琴。
Y从19世纪下半叶起，西方音乐开始传入伊朗，但传统的民族音乐在伊朗仍受到普遍重视。 伊朗国家乐团是在二十世纪90年代成立的。它采用了西方的管弦乐器，也保留了伊朗的民族乐器如桑图尔扬琴，弹拨乐器塔尔琴，乌德琴，通巴克鼓等。 I% f# K# s' G3 b3 [
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乐团的指挥为法哈德·法哈尔·丁尼。他出身于艺术家庭，从小学习小提琴。后毕业于国家高级音乐学院，并学习了作曲。1973年开始担任伊朗国家电台，电视台大乐队指挥。" B# ~9 A! D% ]7 U

伊朗国家乐团此次在中国演出的曲目均为伊朗作曲家的作品。其中的“我做了什么事”、“晨花”作曲均为指挥本人的作品。0 ~, ^' r' b+ s5 {
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所有这些作品均源自伊朗的民族民间音乐。具有古老的波斯乡土气息，浓郁的民族风格。伊朗的美妙歌声，民族乐器与西洋乐器水乳交融，独具特色。是一朵色彩鲜艳的奇芭，令人回味无穷。
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第十三章 此曲只应天上有

记“敦煌古乐器演奏会”
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皋兰山下，黄河之浜的金城正沉浸在兴奋和欢乐之中。古老的丝绸之路重新焕发了青春，兰州城也焕然一新，迎来了国内外的各种演出团体，使全城变成了百花齐放、争奇斗艳的文艺园林。
在众多的演出中，《敦煌古乐器演奏会》是一朵独放异彩的奇葩。它采用的乐器，大多源自敦煌壁画，敦煌研究院的庄壮、郑颖中同志从壁画中的40种，六千多件乐器中进行了精心的选择。从1988年开始与北京民族乐器厂合作制作了34种，54件古乐器。今年3月在北京进行了乐器鉴定，并由中央音乐学院民乐团和由影乐团进行了试奏，这次由中央音乐学院民乐团、北京电影乐团、中央民政乐团和甘肃文艺团体院校，艺术家们表演的音乐会就是敦煌古乐器的一次展示和表演。
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灯光亮了，一幅绘有两位飞天乐伎和菩萨的巨型壁画构成了舞台的背景。使人们产生了对古代艺术世界的遐想，并进入了梦幻般的气氛中。一位身着现代时装的导游小姐出现了，她引导观众回到了千年前丝绸之路的辉煌时刻。这时，身着古代服装的乐工们奏起了《敦煌乐声》乐曲，台上左侧是瑟、琵琶、阮等乐器在演奏，右面是笙、管、笛齐鸣，筝和胡琴和声。舞台正中的箜筱发出潺潺流水的音响，后面的方响发出的金石之声响彻了全场。音乐是那样高雅、清新，十分动人。两位高髻华衣，花团锦簇的舞伎，手捧鲜花，随乐婆娑而舞，音乐在两位男女歌伎的合唱声中结束。* |1 O3 W; ?4 m0 e% Y: n( }

埙和筚篥的独奏受到了观众的热情欢迎。埙这件古代乐器的音色幽暗深沉，来自北京的著名演奏家王铁锤出色地演奏了乐曲《楚歌》，充分地表达了古代妇女怨而不怒的内心情感。筚篥演奏的《阳关三叠》描绘了"西出阳关无故人"古代人面对边关徘徊，茫然若失的心情。乐曲吹得悲凉哀怨，表现了心中的忧郁。9 ]. S4 U* n* T+ |, [) y
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器乐合奏曲《云中仙子》旋律优美，管弦齐鸣，令人有“仙乐飘飘处处闻”之感，身披裳羽衣的两位仙女从床上飘然起舞，或起或伏，或旋或立，姿态万千。令人赏心悦目，美不胜收，竟疑为绰约仙子飞向天上宫阙。3 `/ Y) O& b$ u8 Y/ C0 Z
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由古筝主奏，乐队协奏的《木卡姆》是丝绸之路西端新缰维吾尔族的古典乐曲，它那七声阶构成的调式和活泼、跳动的节奏和西域风格的音调使人耳目一新。古筝独奏的散序段落把新缰的风情向观众逐步展现出来。舞曲部分使人们感受到维吾尔族人民活泼艳丽的舞姿和乐观豪放的性格。; j$ K1 x' H" }# a' F
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最后一首是雷公鼓独奏、乐队协奏的乐曲《雷公降雨》。雷公鼓是根据敦煌壁画中雷公击鼓的形象制作的系列定音花鼓。鼓手站在中间，鼓则固定在周围的框架上。此曲由北京电影乐团鼓演奏家刘聚兴编曲演奏。击鼓时强劲有力，鼓声隆隆，惊天动地，表演得十分出色。
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音乐会中还有声乐独唱，胡琴独奏，琴箫合奏，琵琶合奏及多首器乐合奏，这场由中央音乐学院民乐团，北京电影乐团及甘肃文艺团体院校艺术家们表演的节目都受到了观众的欢迎。
音乐会结束了，人们才如梦初醒地从古代回到了今天，从天上回到了人间。观众们还在回味着刚才发生的一切，余音缭绕不绝于耳，但略带婉惜和惆怅。何时再能重温此情此景。何时才能重新感受敦煌乐舞带来的梦幻和意境呢？3 i! N# Y# B+ N2

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世界音乐简介(四)

第十四章 板嗦哩

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艰难的朝鲜族说唱艺术

朝鲜族是一个能歌善舞、富有音乐感的民族。他们的民谣、伽亻耶琴、长鼓和民族舞蹈都是举世闻名的。然而，一种极有特色，学习起来十分艰难的说唱艺术--“板嗦哩”（又称盘瑟俚）却不是人人都知道的。( t8 `3 W+ E* h% b5 @6 t

板嗦哩的原意是“在游艺场上演唱的歌曲”，实际上它是一种独特的说唱。它是将音乐、文学、表演融为一体，采用唱、白、表情动作作为表现手段的艺术，是一种看来简单的演唱形式，却具有十分丰富的内涵和精湛演技的艺术。
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板嗦哩通常由一人演唱，另一人用鼓伴奏。这种形式大约在18世纪中朝鲜王朝后期开始出现，19世纪末是它的黄金时代。关于它的起源有两种不同的看法，一种认为它是18世纪的游浪艺人根据某种戏剧创造的，另一种则认为是来源于萨满教仪式中的歌曲。板嗦哩的故乡是韩国全罗北道的南原，至今那里仍盛行这种演唱。
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板嗦哩演唱的是长篇的、情节曲折的戏剧故事。据史书记载曾有12部板嗦哩，但现存的只有5部，即《春香传》、《沈清传》、《兔子传》、《赤壁传》、《兴甫传》。由于故事长，一次往往唱不完，每次只唱其中的一折。但有一位著名的艺人朴东镇，曾经一口气连续演唱五个小时的《兴甫传》和八小时的《春香传》，中间没有一点休息，可以说是世界罕见的。为什么他能做到这一点？这要从学习演唱板嗦哩的过程说起。这种学习是很艰苦的，开始后不久声音变得嘶哑，喉咙充血，但仍要坚持练，甚至喉咙出血，也不能停，最后嗓音再次爆破，适合板嗦哩唱腔的朗朗之声在瞬间获得。其发音粗犷而浓浊，但十分洪亮，音色变化丰富，可以唱出各种高音和低音，自由地表现各种人物的性格。
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为了能彻底掌握板嗦哩的发声和唱法，人们常常深入洞穴，瀑布、海滩下练嗓子。开始时歌声常被瀑布声所掩盖，自己都难以听到。但经过一个月，二个月甚至半年的苦练后，他的声音可以超过瀑布响声，并能听到自己的歌声。据说，有的人甚至要练上10年方能成功。因此，比起一般人都能演唱的民谣、时调来，板嗦哩的确是一种历尽磨炼、痛苦而又具有特殊风格的唱法。
高水平的板嗦哩是多种艺术的综合、演唱的艺人仅用自己的歌声、说白、身体动作和作为道具的一把扇子便能描绘世界万物的冲突与和解，善与恶，美与丑的关系。它既能用动人的曲调来演唱韵文体的诗歌，揭示故事中各种人物的性格，也可以用旁观者的角度对事物、环境进行描述。艺人手中的扇子也是多功能的，时而当刀剑，时而为手杖。此外，为歌手伴奏的鼓手不仅是伴奏，而且还扮演一个重要角色，除了根据故事情节的发展掌握节奏、速度外，他还在歌手演唱某些段落时突然欢呼或喊叫以鼓励歌手。
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在推动板嗦哩艺术的发展提高和培养传人方面，韩国全罗北道高敞县的崔在孝起了很大的作用。他生于19世纪初期，曾邀集了喜爱板嗦哩的人聚在一起，校正发音，剔除歌词中不合理的内容和可能使观众难堪的恶言秽语，使文体更为优雅，将之发展成为上自君主，下至平民都能欣赏的艺术。
经过崔在孝等高超文笔改编过的板嗦哩，其内容更以诙谐、现实而著名，填补了口传板嗦哩的空白。现在高敞县崔在孝的住宅旁，已修建了一所"桐理国乐堂"，成为继承和传授板嗦哩的中心。+ p; Z2 W% k+ i

第十五章 一个人能同时唱两个声部吗？

谈谈蒙古神奇的“呼卖”
在我国的近邻蒙古人民人共和国和俄罗斯图瓦自治共和国，有一种神奇的“呼麦”唱法，它的神奇之处就在于一个能同时唱出一高一低的两个声部。据说过去在我国新疆的蒙古族中，也有人会唱“呼麦”，但后来已失传。9 S5 h7 R' Y7 I, x; G( E8 a+ Y$ |
人们首次听说“呼麦”时，往往是不会相信的，即便听了唱片和录音中的“呼麦”恐怕也还是半信半疑的。因为在从古至今的音乐历史长河中，从来没有提到存在着一个人能同时唱两个声部的音乐，在全球广阔无边的音乐大海中，也从来没有听说过这样奇特的音乐现象。但这是确凿无疑的事实。图瓦呼麦音乐团在世界各地的巡迴演出，引起了很大的反响，“呼麦”音乐已风靡欧美各国，唱片也大量畅销，在美国还成立了"图瓦之友协会"。* r: Z7 ]8 n5 _) H% U/ S) w' W
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在蒙古革命前，它主要流行在蒙古西部阿尔泰山一带，蒙古革命胜利后，它受到了重视，并作为古老的传统艺术加以提倡，现在全国已有50多名呼麦歌手，但真正够得上专业水平的不到10个人，最著名的是现已年近花甲的松迪大师。他除了教蒙古学生外，还教会了4名美国人，2名法国人，他们都已经登台演唱。
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1997年1月8日下午，在中央音乐学院的演奏厅中，人们也亲自领略了“呼麦”音乐的神韵，演唱者是内蒙古歌舞团的歌唱演员斯琴比力格，他毕业于中国音乐学院声乐系，本来是学美声唱法的。但在长期的艺术实践中，对“呼麦”产生了浓厚的兴趣。他基本上靠自己的勤学苦练，掌握了这门特殊的声乐艺术，据他说这是个十分艰苦的过程，有时感觉到几乎嗓子都唱坏了。但他经过长期的探索，终于找对了路子。他当天的"呼麦"演出引起了轰动，受到了热烈的欢迎。
“呼麦”的蒙古语原意是“喉”，所以“呼麦”也可称作一种喉音演唱艺术，人的声带发出的是低沉的基音，而口腔发出的是高亮的泛音，加上气息的调控，口腔共鸣点的变化就可在高音部形成旋律，高音部的高音与口型有直接关系，口型扁音就高，口型圆音就低。低音声部与高音声部之间的距离有时可以达到六个八度音程，高音声部的旋律有时类似口哨声，或金属声。演唱时的方法是首先把声带放松，发出基础低音，然后用一股气息冲击发出高泛音。技术高超的“呼麦”演唱大师可以用二声部来演唱徐缓的长调，急速的快板和世界的名曲。一般来说，“呼麦”的低声部是一个持续的低音，但有时也可变化音高，高声部是一条波浪起伏的旋律线，它有时有词，但常常是无词的。蒙古音乐家将“呼麦”分为抒情性的和硬性的二类，其中抒情性的“乌音格音呼麦”又可分为鼻腔呼麦、硬腭呼麦、嗓音呼麦、咽喉呼麦、胸腔呼麦五种。俄国音乐家阿克斯诺夫则将图瓦自治共和国的“呼麦”分为卡哥拉（意为喘息的）保班纳地（意为滚动式的）西歇特（意为如口哨的）伊泽哥勒（意为马镫式的）呼鸣五种。
关于“呼麦”产生的时代，已很难考证，有人认为在蒙古史诗说唱盛行的十三世纪就可能产生了。“呼麦”的产生与人们所处的自然环境很有关系，它是从大自然中受到启发而创造出来的，它反映了高山、草原的的空旷、辽阔，天高云淡的景象，也使人感觉到风声鹤唳，万物混响的气氛。总之“呼麦”演唱艺术的内涵是颇为独特的。它体现了人和大自然的和谐、交融，相互作用、渗透，并使人们的心灵得到纯化，昇华，进入一种新的境界。
呼麦”不仅是一种独唱的艺术，而且也可用来伴奏，如图瓦自治共和国名闻世界的女歌唱家塞柯·纳姆切拉克在她的独唱中就曾采用“呼麦”来为她的歌声伴奏，效果很好。“呼麦”的演唱者多为男性，听说最近已有女性进入了这个领域，“呼麦”艺术也已引起我国音乐界的重视，音乐界的老前辈，中国音乐协会名誉主席吕骥曾指出“世界各国的民族音乐都有自己的特点，如蒙古就有一种一个人同时唱两个声部的歌曲，外人是想像不出来的，我们应该认真学习，研究。”现在内蒙古歌舞团的& n- s9 s* w$ a! D8 n/ L1 d4 Q
音乐家们已开始学习“呼麦”。布贺朝鲁曾去蒙古人民共和国拜访了“呼麦”大师松迪，并向他学习，回国后发表了多篇介绍“呼麦”的文章。! T4 D8 F* g# q( U2 r- q
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希望在不久的将来我们能在中国听到图瓦自治共和国和蒙古人民共和国的音乐大师的“呼麦”演唱，中国的音乐家将会认真地学习世界各国的民族音乐，吸取其精华，借鉴其经验，来发展廿一世纪的中国音乐事业。# M; [- O4 `- j; z& q

第十六章 缅甸的音乐珍宝

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缅甸位于东南亚，是中南半岛上最大的国家，它的文化受到中国和印度的双重影响。在古代，缅甸和中国就进行过文化交流，早在9世纪时缅甸的骠国王就曾派遣了30多名艺术家来到中国。他们带来了20多种乐器，10几种乐曲，在唐朝的首都长安举行了成功的演出，著名诗人白居易也为之感动，写下了动人的诗篇“骠国乐”，诗中写道：“玉螺一吹椎髻耸，铜鼓一击文身踊，珠缨炫转星宿摇，花鬘斗薮龙蛇动。”这说明古代缅甸的音乐舞蹈艺术是很有特点的，并且达到了相当高的水平，触发了诗人的灵感，写下了千古绝句。缅甸北部民族与中国云南少数民族在各方面都比较接近，文化艺术方面也有相通之处。缅甸中南部则受印度文化的影响较深。缅甸的古典戏剧、舞蹈大都与印度的史诗“罗摩衍那”的故事有关。缅甸古典音乐中的调式也都具有特定的功能，如喜庆,悲哀、婚礼、葬礼等均应采用不同的调式，不能混淆，这也与印度古典音乐中的拉格相似。5 J/ Y; _. p" G( A& N

虽然缅甸音乐文化受到中国、印度的影响，但并非是这些文化的摹本，而具有自己的特色，有些方面还是独一无二的。缅甸的音律与12平均律不同，与中国、印度的音律也有差异，缅甸音阶中的第3音，第7音低，第4音偏高，是其基本特点，一般采用五声音阶较多。此外，不同的调式具有不同的功能，如尼因龙调式要在宫庭音乐中特别是皇帝出场时采用，锡基调式则用来表现哀怨、悲伤的情绪。黑包欧扁调式用于敬神迎宾等。缅甸歌曲、器乐曲中的节拍重音常常是前弱后强，并落在偶数节拍上。掌握节拍的必备乐器是西（一对金属小钹）和瓦（用竹或木制的一副拍板）。缅甸人喜爱自然、纯朴、的民族唱法，他们不重视音量的大小，音域的宽度，而刻意追求表现内心深处的真挚情感。并常常采用轻声吟唱的方式。
缅甸音乐的最大特点还在于它的乐器和器乐。缅甸最主要的民族乐器是弯琴（缅语为桑柯）这是缅甸所特有的弓型竖琴，我国唐朝时称它为风首箜篌。弯琴的外形很美，高高耸起的弯曲琴颈顶端的金叶是菩提树叶的象征，它的共鸣体是用一块木头雕成的，形状像一条船，上面蒙上一块红色的鹿皮，四周饰以金色的波浪形花纹，再加上飘舞在琴颈上的红色饰带和穗子，使这件乐器显得十分雍容华贵，精致典雅。弯琴的琴弦一般是13根至16根，按五声音阶定音，音乐家将琴放在腿上抱在胸前演奏。它最早的用途是为歌唱伴奏。现在常独奏，或与其他乐器合奏。弯琴的音色清新雅致，娓娓动听。演奏弯琴的大师过去被冠以“天上的音乐家”的称号。在缅甸，不仅是音乐家会演奏弯琴，广大的知识分子又都以会演奏，欣赏弯琴音乐为自己必需的文化修养。而且弯琴的音乐特点、音色影响了缅甸整体器乐风格。其实弯琴本来不是缅甸乐器，它起源于古埃及或美索不达米亚，经过阿拉伯、伊朗、印度、（或印尼）传入缅甸，但其他地方都已失传，只有在缅甸得以保存，并得到了发展，这是一个奇迹，也是古代乐器的一件活化石。今天弯琴在外来文化的冲击下仍然十分活跃，有时还与小提琴和围鼓合奏，既保持自已的风格，又获得了新的生命力。除了弯琴外，围鼓（缅语为帕特瓦因）也是缅甸人民的独特创造，它可以说是举世无双的。世界上鼓的种类不可胜数，但多为掌握节奏之用。而围鼓却是演奏旋律的，标准的围鼓为21个，音域达4个八度（按5声音阶排列）。这种形体细长的鼓挂在一个圆形的木围栏的内侧，围栏上精雕细刻，用水晶玻璃镶嵌，十分华丽，鼓手坐在围栏中用双手击鼓演奏，每个围鼓鼓皮上还粘有巴沙（用糯米饭和树木灰制成的混合物）。巴沙能调节鼓的音高和音响。围鼓的音色因此变得十分动人，除了能发出凄婉含蓄的音响外，还能发出滴水似的滑音效果。( |9 J) m* v' ^/ J; c _

围鼓不仅能独奏，而且形成了以围鼓为中心的围鼓乐队（缅语为赛因瓦因），它包括了围锣、芒锣、钹、木梆子、唢呐、笛子等。除弯琴、围鼓外，竹排琴（缅语为巴德拉）也是一件缅甸乐器中的珍宝。竹排琴采用20多块长短不同的竹板用线穿在一起，然后挂在一个船形的共鸣体上，演奏者用两根头上包有毛毡的车轮形小木锤敲击。竹板的选材，制作是很严格、细致的，初采的竹板要经过处理、存放三年后才能制作，做成的竹排琴音高稳定音色柔美，不会开裂。竹排琴的共鸣体是用木制成的船形体，在它的表面常常精雕细刻，并用宝石，水晶镶嵌，十分华美。作排琴的音色柔和抒情，常和弯琴一起合奏，是缅甸室内乐的主要乐器。围鼓则多用于室外，各种佛事活动，喜庆节日，戏剧舞蹈都离不开围鼓乐队。
总之，可以说弯琴、围鼓和竹排琴三件乐器及其音乐是缅甸音乐的珍宝，也是对缅甸对世界音乐的贡献。" K/ @4 p* l9 g: j6 O% Q: E' U
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第十七章 印尼的民族音乐珍品

甘美兰音乐
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一谈到印尼音乐，人们就往往会想到《宝贝》、《星星索》、《梭罗河》、《莎里楠蒂》等歌曲。这些印尼歌曲的确是以优美的旋律、徐缓的节奏和独特的风味，将人们带进了梦幻般美丽的南洋风光中。# z, z9 V) d3 w1 y; p* }2 ~$ O

但是印尼音乐中历史最悠久，最有特点，并在世界上影响最大的却是甘美兰。甘美兰是印尼人民喜闻乐见的一种民族乐队，它所演奏的音乐也称为甘美兰。甘美兰乐队及其音乐大约在15世纪时形成，至今已有500年的历史，它深深植根于印尼的泥土中，在民间有着深厚的基础。据本世纪廿年代统计，当时仅在爪哇岛上就有二万个甘美兰乐队。
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甘美兰乐队的乐器种类很多，大致可分为：演奏旋律的敲击乐器：“波南”、“沙隆”、“根德尔”、“干邦”和掌握节奏的敲击乐器：“根当”、“刚”和“克农”。以及其他管弦乐器：“苏铃”、“拉巴布”、“格渣比”等。# w/ S( B8 B3 R# E" {
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甘美兰音乐大都采用有半音和无半音的两种五声音阶，但它的律制（即音与音之间的距离）与12平均律不同，有点接近五平均律，初听时不很习惯。演奏甘美兰时还要遵循一种称为帕台特的调式，它与印度的拉格相类似，表现不同的情绪要采用不同的帕台特。甘美兰乐队中还有少量的歌唱家。; [* ~, v$ y8 ?- d2 d O, A
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甘美兰是一种由多种乐器合奏，并加上人声构成的多声音乐。它既不是齐奏，也非欧洲式的和声，对位。它的音乐织体复杂交错，演奏时还带有一定的即兴性，即在核心旋律的基础上进行即兴演奏。甘美兰音乐的核心旋律约有4000首，现在常用的有1000首。
甘美兰音乐十分丰富，它是印尼的艺术瑰宝。音色十分多样：清脆的竹板和响亮的金属板，嘹亮的高音和深沉的低音，低沉的鼓声和柔和的笛声，威严的锣声与纤细的女声齐唱……这些构成了鲜明的对比，使人们能在音响的调色板上描绘出多种多样的色调和变化。此外甘美兰乐队演奏时力度变化也很大，有人认为就音量变化的幅度而言，甘美兰乐队并不亚于现代管弦乐队。有时，音乐就像暴风骤雨突然袭来，震憾了大地，但往往又在转瞬之间变为轻轻抚击，纤细温柔，十分宁静。, h: W9 g! s V" L P

印尼的甘美兰音乐遍布全国各地，它的用途也十分广泛，常为舞蹈、戏剧、皮影戏伴奏，并在幕间休息时单独演奏，过去还常在各种宗教仪式，迎送贵宾及举行火葬时演奏。各地的甘美兰也有不同的风格，最有代表性的是信奉印度教的巴厘岛甘美兰音乐充满生活气息，活泼，欢快。而爪哇岛的甘美兰音乐由于宫廷的影响，显得典雅，文静。0 x j6 m T: l; W' V
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1889年在法国世界博览会上，印尼的甘美兰音乐使人耳目一新，法国印象派作曲家德彪西对此印象很深，他从中汲取灵感，进行了新的创作。, U' R3 b% R/ K$ P3 s( b- o7 ?
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荷兰的民族音乐学家孔斯特和当代美国民族音乐学家胡德都对甘美兰进行了彻底、深刻的研究，写出了专著。现在甘美兰音乐已成为世界民族音乐中最主要的类型之一。美国的胡德还将甘美兰音乐引入美国大学音乐系的课堂，让学生们亲自参予演奏另一种文化的音乐，进一步从感性上理解、把握这种风格。据说现在美国各大学中有120套甘美兰音乐队。其他国家如加拿大、英国、荷兰、瑞典、德国、法国、以色列、澳大利亚、新西兰、菲律宾、马来西亚、也都有甘美兰乐队，在亚洲地区日本的甘美兰乐队最多，约有18套。总之，当代世界各国最熟悉的东方音乐就是印尼的甘美兰，这是毫无疑问的。
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第十八章 印尼的民族音乐--安格隆、克恰克与克隆钟

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在印度尼西亚，除了甘美兰乐队，最有特色的器乐要算是安格隆音乐了。
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安格隆是印尼的一种古老民族乐器，由于它是用竹筒制成的，故也称竹筒琴。它是利用竹筒和竹棍的相互碰撞而发音的。因为它是用手摇动的，所以也称摇竹。安格隆的下部是一根横放的竹筒，在竹筒面上开有几个长方形的洞，在每个洞中都插入一个上端修削成半圆形的竹筒，它被固定在框架上，下端修削成两根可以活动的竹棍。当演奏者摇动框架时，竹棍就与竹筒互相碰撞而发出“格隆、格隆”的声音。连续摇奏时音色颤动，华丽悦耳，宛如流动不息的潺潺溪水，十分动听。$ S, W Z0 y# v, p$ r7 l

安格隆上插入的竹筒长度不同，就会产生不同的音高，竹筒长发音低，竹筒短发音高，一个安格隆上两根竹筒的发音一般相差八度。# {$ m9 ]8 E+ @! \$ X( B
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印尼民间艺人常常把5-6个安格隆吊在一个架子上面，在街头巷尾演奏，但因音域狭窄，演奏曲目受到限制。在印尼独立后，雅加达的音乐家对乐器进行了改革。他们根据12平均律定音，并按半音排列。全套安格隆共30多个，音域近三个八度。新型的安格隆乐队既能突出主要旋律，又能奏出丰满的和声，而且可以自由转调，大大丰富了乐器的表现力，能够演奏各种大型的、现代的乐曲。并形成了具有独特风格的“安格隆音乐”。. c/ ^3 _3 }, O0 J$ j4 g
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在安格隆乐队中，每位队员掌握1-2件乐器，在演奏时每人高高举起自己手中的安格隆，按照乐曲的音调，和声的进行，而分别摇奏，此起彼伏，忽行忽止，饶有风趣。但乐队所有成员必须注意力高度集中并且彼此要紧密配合。一套安格隆常常需要15人-20人来演奏。有时还加上吉他和低音提琴，以加强效果。此外还有一种奏低音和弦的安格隆，它琴体较大，本身就能奏出一组三和弦。在印尼的有些地方安格隆乐队规模很大，甚至有二，三百人同台演出。 在印尼的西爪哇，安格隆乐队十分普及，它常用来为舞蹈、戏剧、伴奏，在中小学音乐教育中也常常采用安格隆。现在安格隆已传到马来西亚、菲律宾和泰国。菲律宾对安格隆进行了改进，30多个安格隆挂在一个大的框架上，分上下两层悬挂，由1人操作演奏，十分灵便，并改名为竹竖琴，在美国还有人用铝来制作安格隆。 在中国，东方歌舞团和原华侨大学艺术系都演出过安格隆音乐，很受欢迎。
克恰克是世界上最特殊的声乐形式之一。即用人声来打节奏，流行于印尼的巴厘岛。它起源于印尼的前印度时期，是古老的祭典“仙女舞”的一部分，即男女声伴唱中的男声部分。这种舞蹈通过两位少女在舞蹈中的昏迷状态与神灵沟通以驱魔降福。在印度古代两大史诗之一的“罗摩衍那”传入巴厘岛后，便与原有的仙女舞相结合，成为协助罗摩王子进攻魔王的猴子大军出发前的舞蹈和合唱。克恰克是在夜晚演唱的，在广场上燃烧着熊熊火炬的四周，围坐着100-200个上身赤裸的男子，他们分成五圈，双手高举颤动，身体摇晃，大声地用五种不同的节奏喊叫"恰克"这个音节，其中一圈人用同一节奏不断喊出“朋、朋”的声音，其他四圈则采用声部插入，重合的技巧，用各自不同的节奏型叫喊“恰克”，因此形成一种连续不断，类似蛙叫的声音，很有感染力。克恰克曾在1932年德国电影《魔鬼之岛》中表演过，一时名声大振，现在已成为巴厘岛重要的旅游节目。日本民族音乐学家小泉文夫还将“克恰克”引入日本，在东京每年都有日本人演出的“克恰克”。# `8 y6 K6 w- p% C7 S" j" k; F
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克隆钟是中国人比较熟悉的一种印尼歌曲，它是印尼本土传统音乐与16世纪传来的葡萄牙音乐长期融合后的产物，是一种东西方混合音乐文化。现在也已成为印尼音乐中不可缺少的一部分。# [6 y; _& F. P- \* a

克隆钟本来是马来语中的一个拟声语，指金属的敲击声或舞蹈时的脚铃声，后来又变为对一种五弦小吉他的称呼，再往后是用来指一种包括曼德林、长笛、小提琴、吉他、拔奏大提琴、三角铁、手鼓等乐器在内的乐队，最后克隆钟这个词是指用这种乐队伴奏的歌曲。它与葡萄牙的“法朵”有密切的关系，是一种具有怀乡情调，哀伤色彩的悲歌，它在印尼的传播过程中逐渐演变为克隆钟，它采用马来语及印尼的传统班顿诗体，即四句为一段，句首句尾都押韵等。并用拔弦大提琴来模仿甘美兰乐队的锣鼓敲击声。歌曲风格也逐渐向印尼传统的邓邦歌曲靠近。克隆钟的曲调进行缓慢悠扬，有哀愁，忧伤色彩，每句的节奏前紧后松唱法柔和松弛。9 a" m' w$ s9 k3 E$ _
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现在克隆钟歌曲已成为印尼人民十分喜爱的音乐，外界甚至把它当作印尼音乐的象征。印尼作曲家也采用这种风格制作了很多优秀作品，如《梭罗河》、《星星索》、《哎呀妈妈》、《椰岛之歌》等。

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世界音乐简介(五)

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第十九章 音乐上的“东方与西方相遇”

梅纽因与拉维香卡、苏布拉马尼亚姆的二重奏 ; R6 S7 A; U2 L( s
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在1963年英国爱丁堡的音乐节上，一场独特的，令人耳目一新的二重奏引起了观众的强烈的轰动效应。这就是由两位文化背景截然不同，声誉卓著的音乐大师梅纽因和拉维香卡所共同创造的，被称之为"东方与西方相遇"的小提琴与西塔尔琴的二重奏（印度鼓和坦普拉琴伴奏）。乐曲是由拉维香卡根据印度古典音乐中的"拉格"创作的。心有灵犀一点通，他们只试奏了三天就演出了。由西方乐器和印度乐器合奏印度古曲音乐，这在音乐史上还是破天荒第一次，也是东西方音乐交流的一种非常有意义的新的尝试。
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拉维香卡是50年代曾到中国演出的印度著名舞蹈家乌黛香卡的弟弟。是著名的西塔尔琴演奏家。西塔尔琴是印度北方最常用的一种长颈弹拨乐器。其造型修长秀丽，狭长的琴颈从琴头一直延伸到宽大而雅致的半球形共鸣箱，这是一个镶上了薄木面板的大葫芦。西塔尔琴共有7根琴弦，4根奏旋律，3根奏持续音，此外还有10多根共鸣弦，与主弦应和，形成了独特的音响效果。在琴的指板上有二十几个拱形的金属的品，用手指按压琴弦可以将音升高4度，而且这些品还可以移动。西塔尔琴的音色柔美，珠圆玉润，娓娓动听，既能奏出如歌的抒情性旋律，也能弹出快速的舞蹈性节奏，各种装饰音、滑音，在西塔尔琴上的运用，犹如余音缭绕，不绝于耳，对表现印度音乐中如怨如诉，婉转曲折的旋律更是必不可少的。拉维香卡在继承传统技巧的基础上，在西塔尔琴的演奏技巧上大胆创新，他增强了乐器低音区的表现力，并大大提高了右手的演奏速度和技术。曾多次在欧美各国演出和举办讲座，对向西方传播印度音乐方面起了很大作用。有人称他为"印度派出的音乐大使"。1983年他曾到中国演出，并在中央音乐学院举办讲座，受到热烈欢迎。
梅纽因是当代小提琴演奏大师、音乐教育家。他还是一位热心介绍印度音乐的西方音乐家。他不但不象有些西方音乐家对东方音乐抱有偏见，而且还力求深入理解它的精神和传统甚至还亲自学习和演奏印度音乐。他曾经说过："印度在单声部声乐、器乐的发展上达到了最高峰，独立的高度装饰曲调在印度鼓低沉的音响节奏中持续进行。他们的音乐从来不为和声所淹没，总是保持着复杂而又清晰的结构。"
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这首二重奏是由两首"拉格"组成的。拉格是印度古曲音乐中特有的一种旋律框架（或程式），每种拉格都有它自己的音阶、旋律片断，并且表达某一种特定的情绪。而且每种拉格的演奏还要与一定的季节、时辰相对应。但它又不是固定的、千篇一律的程式。因为印度古典音乐十分重视即兴表演，自由发挥，即兴创作的余地很大，杰出的音乐家演出中的即兴部分可达全部音乐的50%-90%。第一首拉格的标题是"深情"。这是根据北印度的"拜拉夫"拉格创作的。这种拉格是在虔诚、祈求上苍时采用，应在清晨演奏。乐曲开始部分为阿拉普，这是一种类似引子的，速度较慢的散板，由一种长颈的弹拨乐器坦普拉奏出持续的长音作为背景。西塔尔琴首先奏出一句下行经过句，接着小提琴在低音区奏出了雄浑有力的音响，然后西塔尔琴的音响也在低音区出现了。西塔尔琴和小提琴奏出了委婉曲折，发自内心的音调，我们似乎已置身于古印度的阿旃陀石窟中，聆听虔诚的印度人向神祗诉说他们的苦难生活。悄悄进入的鼓声结束了阿拉普，随后一段激烈的鼓独奏改变了乐曲的情绪，鲜明的节奏给音乐带来了活力。小提琴和西塔尔琴的演奏速度加快了，在我们面前出现了另一幅图景，那是古代印度寺庙中的舞女在婆娑起舞，她们以动人的舞姿，深情的眼神和虔诚的感情供奉着神祗。舞步不断加快，小提琴弓在四条琴弦上飞快地奔弛着，在到达高潮以后，西塔尔琴和小提琴的音乐回到了悠长抒情的音调上，石窟又恢复了宁静的气氛。! P% l* d5 [4 d" P

第二首拉格的标题是"黄昏"。它是根据"普尔维"拉格创作的。这种拉格表现的感情是神秘，渴望爱情，应在黄昏时表演。乐曲也是从引子开始的，在坦普拉琴的持续音伴奏下，小提琴和西塔尔琴奏出惶惑不安的音调，表达了年轻人对爱情的渴望，对爱人的思念。在鼓声进入后，西塔尔琴和小提琴用拨弦互相呼应,问答。好象是一对对情侣在月光下悄声细语，倾诉衷情。随着强烈的鼓的节奏和乐器的音响，青年们跳起了快速的卡达克舞。最后音乐戛然而止，一对对情侣恋恋不舍地离去了。$ l' k5 M; q" a

这是首次的"东西方相遇"，在1966年的巴特音乐节上，两位大师又合作演出了另一首二重奏。随后拉维香卡又与法国长笛大师兰帕尔、竖琴家吉利奥特合作演奏了两首拉格。还与英国伦敦交响乐团合演了拉维香卡创作的西塔尔协奏曲。除此以外，拉维香卡还致力于"东方与东方相遇"，他曾与日本尺八、古筝演奏家共同演奏日本名曲"六段"。1983年拉维香卡访华期间，对中国的古筝，琵琶很感兴趣，他表示希望将来能用西塔尔琴与古筝、琵琶合奏，再演音乐上的"东方与东方相遇"。
1988年是印度独立40周年，在纽约的联合国举行的庆祝音乐会上梅纽因又与当代南印度杰出的小提琴家苏布拉马尼亚姆合作，演出了另一次"东方与西方相遇"，虽然这次音乐会上两位音乐家演奏的都是小提琴，但风格各异。梅纽因采用的是西方演奏手法，而苏布拉马尼亚姆采用是南印度特有的演奏技巧，滑音、装饰音比比皆是，音色比较暗淡、情调稍显忧郁。这首二重奏是苏布拉马尼亚姆写的，他们两人时而分奏；时而合奏；有时互相对答；有对前后呼应，两条旋律线具有各自的风格特征，时而各自飞舞，时而又汇合在一起，色彩丰富，音调华丽，美不胜收，随之而加进来的鼓声更为乐曲润色，鼓手口念鼓语，双面木丹加鼓、铃鼓和陶罐鼓轮番演奏，充分展示了南印度高超的击鼓技巧和变化多端的节奏。最后两位小提琴家与鼓手们展开竞奏，在高潮中结束在同一节拍上。( ]& T7 W7 x" o

在此之前，苏布拉马尼亚姆曾与前苏联的列宁格勒基洛夫交响乐队进行协奏，演奏了取材于古代印度吠陀诗歌的"吠陀圣歌幻想曲"，还曾与前苏联广播电视大交响乐团演出过两个小提琴与交响乐队的协奏曲。由于演技精湛，韵味独特，取得了很大的成功。这也是两次具有音乐上"东西方相遇"意义的实践活动。

第二十章 关于印度音乐的断想

关于印度音乐的断想 在世界民族音乐的百花园中，印度音乐是一种历史悠久，传统丰厚，特色鲜明的音乐，它在几百年的英国殖民统治下不仅没有被同化，在极艰苦的条件下比较完整地保存下来了。而且还进一步将某些欧洲乐器同化为印度的民族乐器，这不能不说是人类文化史上的一个奇迹，为什么会如此，不得不引起人们的深思。( H& ?( b8 H& _2 |, ]

断想之一：为什么印度音乐的特色如此鲜明，以致于即使是一个外国人也能比较容易地辨认它？$ m0 p: W- A6 J: D
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的确，印度音乐中那如怨如诉，绵延不断的旋律，波浪形，曲线形，甚至螺旋式的音乐进行，余音缭绕，婉转曲折的西塔尔，维纳琴声和呜咽欲泣的笛声，无穷无尽，各式各样的滑音，装饰音，强烈而音色多变的鼓声和变化多端的即兴演唱，演奏……展现出一幅幅绚丽多彩的印度风情画，给人以极深的印象。印度音乐的独特风貌与它的文化息息相关。印度半岛在人种、宗教、文化、音乐方面是世界上种类最繁杂的地区之一，印度（尤其是北方）历史上长斯受到各种外来民族的侵略，接受了波斯、希腊、蒙古、突厥，阿拉伯文化的影响。在漫长的岁月中，它们和当地文化融合，逐渐形成了独具一格的印度音乐文化。印度音乐正是在古老，悠久的印度文化基础上长期积淀，发展，深化，创造，升华的结果。印度音乐有自己特有的音律，（把一个八度音程分为22个斯鲁提微分音）音阶，调式，记谱法。印度古典音乐中的拉格是发展得很高的旋律体系，塔拉是很复杂的节奏节拍体系。拉格和塔拉都有严格的格式，但又具有高度的弹性可以让音乐家即兴发挥，另外，装饰音，装饰乐句也成为印度音乐中不可缺少的部分。正像印度古代名著《乐舞论》中所述：“一首旋律没有了装饰就好像夜里没有月亮，河里没有流水，树上没有花朵，妇女没有珠宝”。印度当代音乐大师拉维香卡也说得很好：“在我们的音乐中，从一个音进行到另一个音常常不是直线式的，而是一种精致巧妙的运动。在印度音乐中，装饰音是自然生长的，而不是从外面任意加上去的，这种修饰也是我们音乐的基础，印度音乐的特色是轻微起伏的曲线，精巧典雅的螺旋式的细部”。
看来，印度音乐的鲜明特色决非偶然，而是印度人民在南亚的特殊环境，宗教信仰，人文气氛中的独特创造，也是千百年来大批有才能的音乐家耕耘，创造的成果，它也体现了印度和南亚人民刻意追求审美情趣的“情”和“味”。% M% x- i, C$ v6 i1 |2 _
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断想之二：为什么印度的传统音乐保存得比较好？8 o( t" e o: ]( R, X3 c5 m

当英国侵入印度时，遇到的是一个政治上分裂，经济上落后的社会，但相对来说在文化，宗教上是比较稳固的。印度的音乐，舞蹈与人们的宗教信仰、生活方式，有着紧密的联系，印度人从出生、成年、结婚，直到火葬离开这个世界，都少不了传统的音乐舞蹈，印度人是一个爱好艺术，富有想象力的民族。南印度有一条用泰鲁古文写的格言：“如果艺术和科学能得到保护和滋养，它们就会象金刚钻那样发出耀眼的光彩，否则它们就会成为毫无价值的碎石子”。对古典音乐舞蹈的保护制度是印度的历史传统之一。各土邦王室都以拥有一批古典音乐家，舞蹈家为荣，以显示自己的文化修养。南印度坦贾尔王室是一个典范，在300年的和平时期中，坦贾尔的音乐，舞蹈十分繁荣，成为南印度的音乐中心，南印度音乐三杰泰亚格拉杰等都出现在这地区。坦贾尔王室制定了保障艺术家生活，鼓励创作，演出甚至包括乐器制作在内的18条措旋。
英国人虽想以欧洲文化来同化印度，但面对强大的印度文化传统，却也无计可施。根深蒂固的印度文化，在殖民地时期虽受到打击，压抑，但仍顽强地保持下来了。
印度独立后，艺术保护的责任就落到了请注意文明用户，社会，工商企业的头上。8 a: s) l6 y. z! s; W( k- I1 Q1 ^0 A2 O
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印度请注意文明用户，社会对印度传统的古典音乐，舞蹈都十分重视，为了表扬艺术家对印度传统艺术的贡献，印度总统每年都对杰出的音乐家，舞蹈家颁发奖状和奖金，拉吉夫·甘地总理曾亲自为一本印度的民歌集写序言，新德里市市长也为一个音乐会的说明书上写过前言，为纪念一位450年前著名音乐家的音乐会，有67家工商企业出资赞助。1989年10月至11月印度国际乡村文化中心主办了一次很有意义的活动，即在全国13个邦和地区举行200次带表演的讲座，对100万郊区，乡村的学生普及印度古典音乐，古典舞蹈的知识。印度的电视台，电台也对传统文化很重视，经常播出印度古典音乐，舞蹈，戏剧节目。

印度的音乐教育体制也起了很大作用，印度的专业音乐舞蹈学校的课程绝大部分是印度传统音乐，舞蹈，中小学音乐课程也大体如此，虽然印度的对外文化交流活动很多，中产阶级中也有不少人喜欢欧洲音乐，但由于印度传统音乐在教育中占主导地位，人们对印度音乐具有深厚的感情，决不会出现本末倒置的现象。上述种种也许可以解释印度传统音乐之所以保存得比较好的缘故吧！; ~. [$ ?# k% C! @. X

断想之三：欧洲乐器是如何被印度文化所同化的？这说明了什么？
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在印度有一种奇特的现象：从西方传入的欧洲乐器在印度发生了很大的变化。虽然它的外形仍保持原状，但它表达的内涵，采用的方法、技巧，风格都已彻头彻尾的印度化了。如果有人闭上眼睛聆听这些乐器的演奏，决不会相信这种音乐是用欧洲乐器演奏的，可以说除了乐器的躯壳之外，灵魂完全是印度的了。属于这种类型的乐器有小提琴，曼陀林，黑管，萨克斯，吉他等，其中最突出的是小提琴。小提琴传入印度大约在200年前，最初小提琴只是用来为声乐伴奏，后来加上了南印度的木丹加鼓和陶罐，到1834年左右，小提琴逐渐适应了南印度古典音乐的要求，改变了四根琴弦的定音，演奏者的站立姿势也改为席地而坐。持琴也从夹持在左肩上改为放在胸前与右脚之间。经过长期的实践，小提琴已经与南印度古典音乐融为一体。被称为南印度风格的小提琴演奏艺术已形成了一个体系，有自己的一套系统方法，技巧，教材。西方人过去看不起它，但今天欧美音乐界已经了解并承认了这种特殊的小提琴演奏风格。1985年，纽约联合国庆祝印度独立40周年的音乐会上，世界提琴演奏大师梅纽因曾与南印度小提琴风格演奏家苏布拉马尼亚姆合奏印度音乐，获得很大的成功。
从欧洲乐器变为印度的民族乐器，这说明具有深厚历史传统，而且至今保持着强大生命力的印度传统文化的力量，即使英国侵略者挟军事，政治，经济上的绝对优势侵入印度时，他们也无法将自认为“优越、高级”的欧洲文化艺术音乐强加给印度人民，结果不是欧洲文化同化印度文化，相反地却是欧洲乐器被印度古典音乐改造，同化。那种认为既然工业社会优于农业社会，为了发展生产力，达到现代化，连文化，艺术，音乐也要现代化，（实际上是西方化，欧洲化）的看法在印度这样一个文明古国是不适用的。; e3 ^% {; u4 W" m- u- h
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第二十一章 被印度传统文化同化的具有印度特色的欧洲乐器

在印度有一种奇特的现象：从西方传入的欧洲乐器在印度发生了很大的变化，虽然它们的外形仍保持原状，但它表达的内涵，采用的方法、技巧、风格都已彻头彻尾地印度化了。如果有人闭上眼睛聆听这些乐器的演奏，决不会相信这种音乐是采用欧洲乐器演奏的。可以说，除了乐器的外观躯壳之外，灵魂完全是印度的了。* X. R1 B9 K' o3 F, {4 M0 C' d2 t
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这种现象并非出于偶然，而是具有深厚并且至今仍保持着强大的生命力的印度传统文化的力量造成的。在长期的历史演变过程中，欧洲乐器逐渐被同化，适应了印度传统音乐的要求，最终被改造为印度的民族乐器。属于这种类型的乐器有小提琴、曼陀林、吉他、单簧管、萨克斯等，其中最突出的是小提琴。0 m1 \' {, @. I, C: P2 \

大约在二百年以前，有一位意大利人把小提琴带到了南印度。特里凡德琅宫廷的君主斯瓦蒂·蒂鲁莫尔是著名的艺术保护者，他很喜爱小提琴，从欧洲买来了三把小提琴，还从欧洲请来了小提琴教师。巴鲁斯瓦米·狄克西塔尔（他是南印度音乐三杰之一穆塔斯瓦米·狄克西塔尔的弟弟）是最早演奏小提琴的印度音乐家之一。最初小提琴只是用来为声乐伴奏的，后来变为歌唱家与两把小提琴，再加上木丹加鼓和陶罐在一起演出。不久以后，坦贾里宫廷建立了一个名为"瓦底文卢"的弦乐四重奏组。斯瓦蒂·蒂鲁莫尔很高兴，将一把带有象牙镶嵌装饰的小提琴送给了四重奏组。小提琴后来逐渐适应了南印度卡纳蒂克古曲音乐的要求，四根琴弦的定音有了改变，从gda1 e1 改为cgcg或gcg1 c1 ，fcg1 d1 ，演奏者的姿势从站立改为席地而坐，持琴也从夹持在左肩上改为放在胸前与右脚之间。经过长时期的实践，小提琴已经与南印度的卡纳蒂克古典音乐融为一体，现在几乎任何一次南印度的音乐会都离不开小提琴了。( j2 h3 S7 `7 t! G- O
期以来，西方人对印度风格的小提琴演奏是看不起的。但今天欧美各国已经了解并承认了这种印度式的小提琴演奏风格。不少著名的印度风格小提琴演奏家在欧美各国演奏，受到了欢迎。也有欧洲、美国的学生专门到印度学习这种特殊风格的小提琴演奏艺术。# u4 H' @& w4 j, ^* ~% {- i& Q) W; r
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上世纪最著名的印度风格小提琴演奏家有阿纳斯瓦米·萨斯特莱和克里希纳·伊亚尔。当代最著名的有古帕拉·克里希纳女士和T.N.克利希南教授。年轻一代中最著名的为苏布拉马尼亚姆，他在1988年纽约联合国庆祝印度独立40周年的音乐会上与世界小提琴演奏大师梅纽因合奏印度音乐，并与苏联管弦乐队进行过合作演出。
印度风格的小提琴演奏艺术现在已形成了一个体系，有自己的一套系统、方法、技巧、教材。它的演奏技巧特点是滑音用得特别多，有快滑、慢滑、上滑音、下滑音，有的是在原把位上滑动手指，有的是在换把时一起滑。滑动时常常带有颤指（揉弦），不滑动时的音往往不颤。总之，看来小提琴的奏法是吸收了印度弓弦乐器萨朗基和艾斯拉吉的演奏技巧和表现手法的。小提琴的右手弓法用长弓多，弓尖碎弓也不少，有的演奏家也用左手拨弦、连顿弓和四弦滚奏。八度双音用得多，其他双音很少用。学生学习时从南印度的72个梅拉（类似音阶）开始，并练习手指固定在把位上的前仰后合动作和各种节奏的变化。一般学5年打下基础，再经5年高级班方成才。
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小提琴除了用于伴奏声乐外，现在独奏、重奏的音乐会也很多。除此以外，印度风格的小提琴还与印度唢呐，维纳琴等合奏。近年来，北印度也出现了印度风格的小提琴演奏节目。可以说这种风格的小提琴演奏已经遍及全印度了。2 W" R+ a7 u; q+ h! |* a/ D) j4 s

第二十二章 印度小提琴之神

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苏布拉马尼亚姆 + F$ S1 f7 Y( ^; ?4 I

在印度音乐史上，苏布拉马尼亚姆是为数不多的享有国际声誉的印度音乐家之一。他是一位杰出的小提琴演奏家。他最擅长的是印度风格的小提琴演奏艺术，同时也演奏西方古典音乐和爵士音乐。在各种不同的音乐领域中都留下了他的足迹。除此以外，他还是一位富有创造性的作曲家，他创作的《吠陀诗歌幻想曲》《小提琴二重奏--旅行》《全球交响曲》《星际交响曲》都是西方音乐与印度音乐及东方音乐的相遇和交融。在当今世界乐坛上独创一格，广受欢迎，引起震动。
印度风格的小提琴演奏艺术是在200年中形成的。西方的小提琴传到印度后，逐渐适应了南印度古典音乐的需要。印度人将小提琴琴弦的定音加以改变，演奏者的姿势改为席地而坐，琴放在胸前和右脚之间。它的演奏特点是各种滑音用得很多，吸收了印度民族弓弦乐器的技巧和手法。右手弓法用长弓碎弓多，但很少用跳弓。除了八度双音外，其他双音、和弦很少用。这种风格已经形成了与西方完全不同的体系，有自己的一套系统、方法、技巧、教材，也要经过长期的学习才能掌握。并已得到国际音乐界的承认，现在除了印度人学习这种风格外，还有不少欧美的年青人在印度学习这种风格。苏布拉马尼亚姆正是这种印度小提琴演奏风格的代表。
{苏布拉马尼亚姆生在一个音乐家庭中。他在两岁时就显露出他的音乐天赋，当他聆听父亲拉克希米纳拉亚纳教授演唱南印度古典音乐后，马上就能很好地加以重复。在初步学习了声乐和敲击乐器后，他转向了对小提琴的学习。在六岁时举行了首次演出。他是在1958年斯里兰卡发生骚乱时，随全家移居到南印度马德拉斯的。在此他感觉到一种向世界开放的音乐气氛。他与他的兄弟们组成了弦乐三重奏，在每年举行的马德拉斯艺术节上大放光彩。他还与著名的木丹加鼓演奏家伊亚尔一起在印度全国各地巡回演出，受到热烈欢迎。! p& T/ G6 O2 @
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除了音乐，他对科学也有兴趣。在学习音乐的同时，他还攻读医学，既学习西方医学理论也研究印度传统医术。但当他完成学业后，最后还是决定将他的一生献给音乐。
苏布拉马尼亚姆除了热爱自己的印度音乐外，他的目光也密切地注视着世界各地的音乐，并从中吸取新的营养来丰富自己。他曾在美国加利福尼亚大学获得作曲硕士学位。并不断地进行交响音乐和室内乐的创作和演奏。当然这都是以他独有的风格、方式--东方与西方相会，不同音乐文化的混合、交融--来完成的。至今他创作的管弦乐，室内乐作品已超过20首。他还为不少印度电影作过曲。其中比较重要的作品有《吠陀诗歌幻想曲》，这是一首小提琴协奏曲，1985年在林肯中心由梅塔指挥的纽约爱乐乐团与作者本人演出。吠陀是4000年前的印度古代诗歌总集，也是作曲家创作的基础。乐曲开始于独奏小提琴奏出的三个音符，它象征古代印度人咏唱吠陀圣歌时的情景。然后以此为基础并采用印度传统的旋律框架--拉格--加以发展。印度传统的敲击乐器木丹加鼓和格塔姆陶罐则在独奏小提琴和管弦乐队之间穿插进行，颇具特色。独奏小提琴在每一乐章结尾的即兴演奏中，自由自在地在复杂的节奏和微分音的漩涡中穿行，充分表现出印度风格的特点。但在整首乐曲中，也有不少段落采用的是西方调式，并具有丰富、复杂的西方和声。乐曲的形式是三个乐章，南印度古典音乐形式克尔蒂也是三个段落。二者大致相当。但在每乐章结尾处都出现了音乐开始时类似动机的三个音符，这与西方古典音乐也有差异。这首小提琴协奏曲的演出十分成功。随后还在莫斯科、日内瓦、巴黎、新德里、洛杉矶、布达佩斯、约翰内斯堡等地举办了同样的音乐会。《旅行》、这是一首小提琴二重奏。是苏布拉马尼亚姆和梅纽因在1988年纽约联合国庆祝印度独立40周年的音乐会上演出的。由苏伯拉马尼亚姆作曲。这是又一次“东方与西方相会”。虽然两位音乐家都是用小提琴演奏，但风格各异。梅纽因采用的是西方演奏手法，而苏而拉马尼亚姆采用的是印度特有的演奏技巧，滑音、装饰音比比皆是，音色比较暗淡，情调稍显忧郁。他们两人时而分奏；时而合奏；有时互相对答；有时前后呼应，两条旋律线具有各自的风格特征，时而各自飞舞，时而汇合在一起，色彩丰富，音调华丽，美不胜收。随后加进来的鼓声更为乐曲润色不少。鼓手口念鼓语，木丹加鼓、铃鼓、陶罐轮番演奏，充分展示了南印度高超的击鼓技巧和变化多端的节奏。最后两位小提琴家与鼓手们展开竞赛，在高潮中结束在同一拍上，十分精彩。除以上两首作品外，还有《全球交响曲》，这是他为联合国成立50周年所作的，采用交响乐队并由纽约大都会歌剧院的歌唱家、合唱队以及来自日本、韩国、非洲、印度中东的独奏家共同表演，由作曲家指挥。《星际交响曲》，这是他为庆祝印度独立50周年而作。1998年在奥斯陆及新德里先后演出。由挪威广播交响乐团及世界弦乐队及印度女歌唱家共同表演，由作曲家指挥。《沉思和内省》这是一首融合了西方乐队、印度乐队、声乐和中国乐队的音乐作品。在新加坡演出。此外还有印度音乐与日本音乐交融的室内乐作品《佛陀》《月光》等，体现了一种新的《东方与东方相遇》的风格。
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苏布拉马尼来姆由于他在印度小提琴演奏上成就和创作上的贡献，已经誉满全球。《印度时报》称他为“印度小提琴之神”。《丹麦新闻报》是这样评论的“这个人在小提琴上所做的一切简直令人难以置信……他奏出的针尖般细微的音程是任何其他音乐家都未曾做过的”。《旧金山纪事报》写道“他是最伟大的印度古典音乐小提琴家，既是帕加尼尼，又是诗人”。《印度快报》写道“渊博的知识……神奇的手指……他的音乐会达到了最高的标准……音符和音色十分完美”。美国《时代杂志》对他作了很高的评价“他的作品将印度和西方的传统连结在一起了。由这位印度小提琴家谱写的乐队作品将纯朴的南印度旋律和深沉的、交响性的弦乐段落以及轻快节奏的即兴表演混合在一起。这是对音乐世界的新奉献”。9 h+ p$ r6 X. s% s, {0 V, {
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为庆祝中印建交50周年，今年5月下旬印度总统将来华访问。苏布拉马尼亚姆等10位印度音乐家将同行，并举行音乐会。演出节目包括印度古典音乐及小提琴家创作的“东方与西方相遇”的交响乐作品，由他本人与北京交响乐团合作演出。中国观众正在热切地盼望看到他们的演出。: J" l. R, g. N7 W8 u* K1 ~

第二十三章 印度的拉格细密

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音乐和文学、绘画的巧妙结合
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当我们欣赏法国作曲家德彪西的作品《月光》时，常常会产生这样的感觉：深夜里高挂在云端的月亮若隐若现，沉浮不定，一片朦胧的月色，使游子的心头泛起了几丝乡愁……。而当我们凝神注视意大利文艺复兴时期的伟大画家拉斐尔的名作《西斯庭圣母》时，又有多少人为这位女性所象征的圣洁、真挚、善良的灵魂而激动啊！人们耳边彷佛响起了美妙的音乐，那是舒伯特，古诺谱写的圣母颂歌，歌声是那样崇高真诚，它的音调像水晶那样晶莹清澈，又像慈母的双手那样温暖，充满了柔情……。
这些并非毫无根据的感情体验告诉我们：各种不同的艺术虽然都具有自己的独特的性质、规律、特征和特殊的表现手段，但它们之间又存着内在的、心理上的联系，这种感觉在心理学上称为“通感”。
作为视觉艺术的绘画与作为听觉艺术的音乐之间的确存在着某种十分微妙的关系。 z+ _( F1 F3 E/ ?5 Z- S# S( d) Z$ r
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音乐家受到美术作品的启发而进行音乐创作的例子是比较多的，最突出的例子就是莫索尔斯基的作品《图画展览会》，它是作曲家直接从美术作品中汲取灵感而创作的。企图用绘画、视觉艺术来再现音乐的尝试也是有的。文明古国印度几百年以前就有过这种现象。一种被称为《拉格细密画》或《拉格音乐花环细密画》的印度绘画是极为独特的。 细密画原是地中海沿岸各国流传很广的一个古老画种，也是古代波斯美术中的瑰宝，它的特点是它那精致细密的笔法，它常用来表现宫庭生活,但也有许多人物肖像、民间故事、神灵仙怪、花草动物的题材。波斯细密画传入印度后,与印度原有的耆那教彩饰画，拉吉普特绘画传统相结合，形成了印度的细密画。它具有浓厚的乡土本色,并与印度的史诗、诗歌、宗教、风情紧密相连,它像印度文学一样富有象征性,并充满诗意和浪漫色彩。
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根据印度的音乐神话,音阶中的七个基本音来自鸟兽的叫声，并能唤起人们对特殊色彩的感觉。如沙音Sa相当于C，为孔雀的叫声，为荷叶绿色。里音Re 相当于d，为云雀的叫声，为红色。嘎音Ga 相当于e，为山羊的叫声，为桔红色。马音Ma 相当于f，为鹤的叫声，为白莲花色。巴音Pa 相当于g，为夜莺或杜鹃的叫声，为黑色。塔音Dha 相当于a，为马或蛇的叫声，为黄色。尼音Ni相当于b，为象的叫声，为所有颜色的综合。
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“拉格”（Raga）被称为印度古典音乐的灵魂，它是一种旋律的框架。它有很多种，每种拉格都有自己特有的音阶，音程以及旋律片断，并表达某种特定的味（Rasa），但拉格本身只是一种框架，它要靠音乐家的即兴表演加以丰富、完善。
不少著名的印度诗人、音乐家用文学、诗歌对各种拉格进行了具体的描绘，它们是用梵文诗或散文写成的，记载在印度的《拉格克尔帕德鲁姆》（Raga Kalpadrum）和《桑吉特达帕纳》（Sangeet Darpana）两本著作中。通过诗人对拉格的沉思冥想，出现了拉格的具体形象和美学构思。这些想象力极为丰富的诗歌为各种拉格和拉格尼（拉格的妻子）描绘出各种具体想象和细节，从而为创作拉格细密画提供了基础。从16世纪到18世纪，经过画家的手，音乐终于变成了绘画，可以说，拉格细密画是音乐、文学和绘画的结合，这样的绘画，在世界艺术史上是极为罕见的，也只有在印度，绘画、诗歌、音乐才能如此紧密地溶为一体，相互依存，互相辉映。
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下面是对主要的拉格细密画的画面和文字的描述：$ p& R7 ^- h2 l# m% F" d8 U C
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1、米格（Megha）拉格细密画是印度拉吉普特画派的作品，时间约为1725年。米格的梵文原意是云。据说唱这种拉格可以带来雨水。一种传说是一位跳舞的姑娘唱了这首拉格后，唤来了雨水，拯救了遭受旱灾的谷物。另一种传说是一位少女经过阿克巴大帝着火的宫庭时，她就立刻唱起“米格”拉格，直到天空降下倾盆大雨，扑灭了火。总之“米格”拉格以强烈、嘹亮的音响描绘了雨云的威力，也表现了人们久旱逢喜雨的欢乐心情。它一般应在7月或8月表演，也被称为夏至时的旋律。据说这种拉格来自印度教毁灭之神湿婆仰望天空的第5个头。在《桑吉特达帕纳》一书中这样写道：“遍体生辉如绿色的荷叶，面庞美如明月，身穿黄色的服饰，由于干旱向上苍祈祷，他坐在云中甜蜜地微笑着，在战士中，年青的"米格"拉格发出了光辉。”这里所描绘的形象实际上是印度的雷雨之神--因陀罗，但后来它又变得与印度教中的保护之神毗湿奴的化身克里希纳的传说有关了。这幅细密画正是以此作为内容的，画面的正中是克里希纳与少女在跳舞，他身上挂着一个维纳琴（印度著名的古老弹拔乐器），旁边还有另一少女击鼓以模仿隆隆的雷声。绘画上的背景有树木、花草、和天上的乌云、闪电。画面的基本色调是淡绿和深绿。但有时又是另一幅图景：在雨季来临时，一群音乐家在一座房屋外面演奏音乐，乌云在他们的头上聚集，雨点几乎已经滴下来了，田野上的走兽都欢腾跳跃。“米格”拉格的节奏由慢到快，它的情绪常常是从宁静开始，经过期待而到达喜悦欢乐。采用五声音阶。
2、阿斯伐利（ASVARI）拉格尼细密画是16世纪时的作品。阿斯的原意是蛇，这种拉格尼的起源可能与蛇和耍蛇人有关。在《桑吉特达帕纳》一书中这样写道：“她坐在山峰顶端的檀香木树丛中，她用孔雀的羽毛做成了她的衣裳，戴着大象吐出的珍珠，一条从檀香树上下来的蛇被她当作手镯佩戴，阿斯伐利拉格尼是蓝色的闪光。”在画面上是一位年轻的姑娘坐在岩石上，一棵巨大的檀香树为她遮住了早晨的阳光。她正在逗蛇，她的眼神是忧愁的，她的心事重重（她爬上山巅就是为了盼望她的爱人能早日归来，）但在她身上仍然表现出一种宁静娇羞的魅力，在姑娘遭到不幸的时刻，所有的蛇都离开了它们栖身的檀香树，把身体卷成一团翻滚着，以表示对姑娘的同情。阿斯伐利拉格尼的旋律是悲哀的，带有失恋的情调，表演的时间是清晨。
3、托迪（TODI）拉格尼细密画。这是1605年左右的作品。在《桑吉特达帕纳》一书中对此有很形象的描绘“她那苗条的胴体涂满了番红花油和樟脑油，就像素馨花那样洁白，晶莹夺目。她手持维纳琴，美丽动人，就连森林草地上的小鹿也为之心醉神迷。”画面的正中是一位年轻的印度女郎，两边是两只可爱的小鹿，背景是红色并饰以深绿色的树丛，上面的蓝天上飞翔着雁群，画面下部是嬉戏于莲花池中的小鸭。托迪拉格尼表现的是爱的倾诉，温柔多情的情调，宁静的心境，一般在日出时开始表演。
4、兴都尔（Hindola）拉格尼细密画。兴都尔的原意是打秋千，摇摆，这是在雨季的7月-8月中庆祝的一个宗教节日。在《桑吉特达帕纳》中写道：“他荡着秋千尽情享受，少女们慢慢摆动着美妙的臀部，小巧玲珑的一群小鸽子使人神魂颠倒，先知们在赞美兴都尔拉格尼！” 在另一本书中写道：“英雄在秋千上弯曲着身体，并且朝着地面摇摆,假装玩耍，但头有点发晕，他的两位女友跑去救他，由于爱人的鼓励、安慰, 他的心安定了，并且露出了微笑。”在画面上也是如此，荡着秋千的是美男子，两边有两位爱着他的少女小心地照顾着他，唯恐他不小心时摔下来。有的画面上还让他手里抱着一件乐器。或者一男一女同坐在秋千上摇荡。实际上，这幅细密表现的是克利希纳（毗湿奴的化身之一）与拉达，也就是牧童与挤奶女郎之间的恋爱故事。这种拉格尼表现的是欢乐，活泼的情绪，在黄昏时表演。' c- E8 y" L& b9 |; Z

5、拜拉夫（Bhairava）拉格细密画。在《桑吉特达帕纳》中这样写道：“恒河的编织者，弯弯的新月好像是三只眼睛中的吉祥痣，他的身体用蛇为装饰。他穿上大象神仙的皮，手持发亮的三义戟，他是人的头颅的编织者，最早的拉格拜拉夫穿着洁白的衣裳，他必凯旋！”。实际上，这幅画的主人公正是印度三大神之一湿婆的写照，他是毁灭之神，又是生殖之神，舞蹈之神。他被描述为沉静的瑜珈苦行僧。在画面上他的头发上罩上了一轮弯月，肩上缠着一条可怕的蛇，颈部用一圈人头骷髅加以装饰，恒河女神在湿婆的上方将河水注入湿婆的头发中然后分为九条水流缓缓进入人间。这种拉格表现的是崇敬和平的情绪，并认为可以驱赶恐怖，一般都在清晨到日出时表演。7 L9 C% t4 X. Q
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6、拜拉维（Bhairavi）拉格尼细密画。这是公元十六世纪的作品。在《桑吉特达帕纳》中这样写道：“他坐在大理石的台座上，在美丽的卡依拉沙山的顶峰上。向湿婆献上盛开的荷花花瓣，她的手中拿着小钹，金黄的色彩，大大的眼睛，优秀的诗人在歌颂这些。” 拜拉维拉格尼，她是拜拉夫拉格的妻子。这种拉格尼的内容是：雪山女神帕凡娣在喜马拉雅山的神殿为她的丈夫湿婆大神祈祷，她盼望大神能早日归来。在画面上可以看见帕凡娣跪在地上，手中拿着金色的小钹，对着祭坛祈祷，她正在吟诵一首对湿婆的赞歌，她面对的是祭坛上的湿婆“林加”，她的头发垂到腰部，颈部的花环更增加了她的美。画的左上角是一棵棵淡绿色，俊俏，挺拔的柏树，左下角是一头公牛，这也是湿婆教派的象征。在牛的前面是恒河的源头，相传恒河的水正是从牛的嘴里吐出来的。拜拉维拉格尼表现的是对爱情的渴望，忧伤，十分温柔的情绪，一般在上午9时-12时表演。$ }* o. A+ {/ E$ j! x
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7、维拜斯（Vibhas）拉格细密画。在《桑吉特达帕纳》中这样写道：“白色的服饰，美丽的肤色，明亮的光辉， 脸颊被柔和的波浪形的卷发抚摸着，当日出时，在公鸡啼鸣时，像爱情之神那样美的就是维拜斯拉格。” 画面上显示的是一对爱人在天亮时还沉睡在爱情的美梦中，他们在酣睡中被讨厌的公鸡啼鸣声所吵醒。天亮和公鸡被当成爱情的敌人。画中表现男人企图用弓箭去射杀公鸡。另一幅画则描绘男主人公向他的爱人射出一支花箭，以便她情火复燃。这种拉格表现是欢乐，热恋的情绪，在日出时表演，采用的是五声音阶。
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8、马尔考斯（MALKUS）拉格尼细密画。在《桑吉特达帕纳》中写道：“鲜红的色彩，战士们高举着红色的锤矛，佩戴着用敌人头颅做成的花环，博得美名的，强壮有力的好战士，多么勇敢，用人头花环做装饰的人就是马尔考斯拉格尼。”画面上有一位英勇的骑士，一手持剑，一手拿着人头，围绕着他的颈部是一大串珍珠，有时也用他杀死的敌人头颅来代替，但也常常将他的剑软化为花枝。这种拉格尼表现的是英勇、崇高的情绪。在中午或午夜表演。采用五声音阶。
9、卡纳达（Kanada）拉格尼细密画。在《桑吉特达帕纳》中这样写道：“一手握着军刀，一手拿着象牙，天上的诗人和神仙都在赞美他，卡纳达拉格尼是一种绝妙的形式。” 在画面上是一位帝王一手持剑，一手持象牙（是从刚杀死的象身上取下的）。在他的面前是一个乐队演奏赞歌表示祝贺，有时则换为一位游吟诗人在为他歌唱，赞美他的勇猛。卡纳达拉格尼有时也被描述为一位健壮的又有道德的妇女，她天生勇敢，在战争中英勇杀敌，在爱情中热情，充满渴望，她也手持剑和象牙。这种拉格尼表现的是勇敢，坚定有力的情绪，在深夜里表演。
10、伐山塔（Vasanta）拉格尼细密画。在《桑吉特达帕纳》中这样写道：“戴着芒果做的耳环和像孔雀扇一样散开的高高的王冠，她那紫蓝色的胴体色泽与黑蜜蜂相映成辉，多么可爱、艳丽、幸福、这就是亲爱的春天伐山塔。”这首拉格尼是与春天狂欢节有联系的季节性旋律，在印度，春天的来到是与芒果树开花有关的，而芒果经常用来作为春天的象征。古老的印度春天节日总是与狂欢舞蹈相关的，当克里希纳教派进入后，旋律就变得女性化了，跳舞的虽然是牧童克里希纳，但旋律却是挤奶女郎拉达的风格。在画面上是男女主人公克里希纳和拉达在尽情的舞蹈，旁边有几位少女击鼓，敲小钹为他们伴奏。这种拉格尼表现的是人们在春天来临，万物复苏时的愉快心情，欢乐情绪，对爱情的渴望。在春天表演。
由于时间和篇幅的限制，我们不可能对印度的拉格细密画作更多的介绍和深入的探讨。但拉格细密画本身的存在就是一种有趣的现象，而且值得从心理学、美学的角度进行深入的研究，从中找出各种艺术之间的联系。

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世界音乐简介(六)

第二十四章 呻吟和控诉

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谈电影“甘地”的音乐 5 E! x/ k8 ~+ l! Z& C' m
英国史诗传记片"甘地"在第五十五届奥斯卡电影节评奖中，获得了八项金像奖，在国际影坛上取得了巨大的胜利和荣誉。这部三小时的影片把甘地一生的主要事绩搬上了银幕，它所涉及的时间长达五十年，它所经历的空间遍布在非、亚、欧三大洲。通过演员金斯利精湛、细致的表演，惟妙惟肖地再现了圣雄的形象，也体现了甘地一生所信奉的思想--反对殖民主义、种族歧视的坚定信念，以及不合作，非暴力和宽容精神。为这部影片作曲的是当代印度音乐大师拉维·香卡，他是著名的西塔尔琴演奏家，又是作曲家，他创作了大量的器乐作品，还曾为不少舞剧，电影写过音乐，1982年在新德里举行的"亚运会"开幕式上，演出了一首富有印度风格的大合唱，给观众留下了深刻的印象，这也是拉维·香卡的作品。1983年拉维·香卡曾来我国进行访问演出、讲学，受到我国人民的热烈欢迎。 在这部传记片中，音乐所占的篇幅是比较小的，所用的笔墨不多，但用得恰到好处，颇有画龙点睛之妙。影片开始时是庆祝独立，进行祈祷的场面，典型的印度乐器达布拉鼓敲出了欢快的节奏，在萨朗基琴、西塔尔琴上也唱出了人们愉快的心情，但琴声中却带着几分忧郁，似乎预兆着不幸将要发生。在甘地被暗杀后，举行了传统的葬礼，一阵传来的凄历的印度妇女歌声使人为之心酸，揭示了人们的内心无限悲痛的情绪。在影片进入倒叙后，出现了甘地在南非组织矿工进行斗争的镜头，在这里拉维·香卡使用了西洋管弦乐队的音响，他用铜管乐器和弦乐器作为工人行进的前奏，用整个管弦乐队来描绘工人与南非当局的尖锐斗争，为此他多次采用了不协和弦，最后乐队奏出了胜利的号角。当甘地回到印度进行旅行了解印度人民的生活时，轻快的达布拉鼓又敲响了,西塔尔琴也奏出了轻快、抒情的音调，萨朗基琴发出的暗淡音色，无穷无尽的滑音……展示了一幅印度的农村风情画面。在农民找甘地诉说受到地主剥削,无以为炊时,印度笛、萨朗基、西塔尔琴上先后发出了忧郁的旋律，一种压抑的气氛笼罩着印度的大地，这是在几千年封建传统高压下的印度人民在呻吟在控诉。在甘地率领民众向盐滩前进时，印度唢呐吹响了进军的号角，印度鼓的强烈节奏表现了甘地和人民 反抗英国殖民当局的坚定的决心和意志。 为了反对印度教徒与伊斯兰教徒自相残杀，甘地进行了绝食，人们为了拯救奄奄一息的甘地而停止了屠杀，甘地终于停止了绝食，这时长笛以它那清澈透明的音色吹 出了悠长的旋律，乐队也发出了悦耳的音响，这个国家的人民恢复了平静，重新看见了希望和光明。 最后，当人们为甘地进行火葬时，萨朗基琴奏出了它那使人肝胆俱裂的沉痛音调，当骨灰洒落在河水中时，西塔尔琴悠长哀伤的旋律使人们陷入了沉思，人们在怀念这一位不屈不挠的为印度独立，为人的尊严和权利斗争了一生的圣雄。

第二十五章 印度的鼓乐

在印度音乐中，鼓是掌握时间和节奏的主要乐器。无论在声乐演唱、器乐演奏或舞蹈演出中，鼓都是必不可少的乐器。鼓还提供了印度音乐中所必须的低音，这种低音是旋律进行中的背景和陪衬，在器乐演奏的最后部分，常常会给鼓手以单独进行即兴表演的机会，以显示鼓手高超的击鼓技巧，并与主奏乐器互相对答、模仿……，但无论如何变化，两位演奏者最终必须结束在同一拍上，不仅为此，北印度还常常举行鼓的独奏会。鼓的节奏千变万化，鼓的音色丰富多彩，加上鼓手卓越的双手技巧，迷住了印度和世界各地的亿万观众。
印度鼓的种类很多，但其独特之处是所谓"鼓眼"，这指的是在鼓皮的中心部分粘上一块黑色胶膏，它是用煮过的米粉、面粉、果汁加上金属粉末制成的混合物，鼓皮上贴了这块胶膏之后，杂音可以减少，音色变得更加悦耳动听。/ i; a- f5 I: Y7 | h
印度最古老的鼓是木丹加鼓（木丹加原意为"用粘土制作"但现在鼓的框架已改用木材制作）。早在公元二世纪，印度学者婆罗多的著作《乐舞论》中即已提到过这种鼓，直到现在南印度仍在使用这种鼓。木丹加鼓是一种横放在地上演奏的双面鼓，长度约为50-70厘米，鼓框中间比较凸出，两端略成圆椎形，左面鼓皮大，右面鼓皮小，（直径大约为18-21厘米），两面鼓皮的定音是不同的，大致相差四度，一般是（在中央C以下的）C和F或D和G。鼓皮是多层的，用母牛皮和山羊皮加以组合。两端鼓皮之间采用16条水牛皮条箍紧，塞在皮条中的木块是用来调整张力和音高的，鼓手采用1.2.3.指，甚至整个手掌演奏，可以发出清亮或深沉的音响，也可以奏出高八度或升高半音的乐音。木丹加鼓的演奏技巧也极为多样，它分为五种手法：用整个手掌、半手掌、1/4手掌，手掌侧面和食指敲击，这些手法还可以造成不同的制音效果和多种多样的音响。学习敲击木丹加鼓首先要学会鼓语达、底、东、代，这些符号表示的是鼓的不同位置，在此基础上逐步形成了多种复杂的组合。木丹加鼓过去用于为戏剧伴奏，现在多用于南印度古典音乐和婆罗多古典舞中。最著名的木丹加鼓演奏家是兰格纳坦和帕尔甘特·马尼·依也尔。大约一百年前，南印度古典音乐中又采用了一种新的敲击乐器--格塔姆，它经常与木丹加鼓一起演奏。实际上格塔姆是一种陶罐，它没有鼓皮，却有一个大的凸出部分（直径大约有一英尺）作为它的敲击区域，但这并不是固定的，视其需要的音高而改变尺寸。陶罐发出的音响明亮而富有光彩。演奏者可以敲击陶罐的颈部，中心、底部和罐口，以获得不同的音高，为了使音色多变，可用双手、手腕、拳头，十个手指以及指甲来击奏。有时还可把陶罐口压在鼓手裸露的腹部来演奏以发出多样的音色。过去陶罐的演奏者还有一种习惯，即在演奏中把乐器抛向空中，落下后继续敲打，整个节奏并不打乱，观众叹为观止。有时演奏者还在演奏高潮时将陶罐抛向上空，最后一拍正好落地，摔裂的陶罐发出破碎声，造成令人惊奇的效果。但过去用的陶罐是普通的商品，碎了可以再买，现在的陶罐乐器是特制的，价格比较昂贵，所以那种最后一拍摔碎的事例已不多见了。+ ]; d6 I2 D9 f8 w' V6 u
在北印度古典音乐中过去用的也是一种类似木丹加鼓，称为帕克瓦吉的双面鼓。它在莫卧儿帝国早期用得比较多，主要为庄严神圣的德鲁帕特古典歌曲和古典舞蹈伴奏。但随着社会的发展，音乐的变化，这种鼓现在已用得不多了。! ^- {; q j7 ]. n0 g9 v3 m

目前在北印度音乐生活中用得最多的是两个一套的达不拉鼓。大约从18世纪开始出现，它的历史不太清楚，有人说它是由帕克瓦吉一分为二形成的，也有人认为它是由13世纪的波斯裔诗人，音乐家胡斯鲁引进的，但至今没有定论。它是由两个单面鼓组成的，这两个鼓的形状正好相反，演奏者右边的达不拉鼓框上小下大，像个水壶，左边的巴亚鼓框上大下小，像个小锅。达不拉发音高，巴亚发音低，两者音高大约相差八度。这种鼓有各种不同的尺寸，既要根据演奏者的美学趣味，也要考虑到演奏者手的大小来决定。鼓皮也是多层的，采用山羊皮。鼓皮的中心也粘有被称为鼓眼的黑色胶膏。当胶膏在张紧的鼓皮上干透后，声音就会变得富有光彩，更加明亮。达不拉的鼓皮一般分为三个区域即鼓皮边缘，靠里面的部分，这两部分各占1/4，还有占鼓皮一半的中心部分。当演奏者用食指敲击鼓皮边缘并用第三指压住鼓眼的边缘时，就会发出银铃般的音响，这是高八度的第一泛音在闪光，敲击靠里部分时，高八度的第二泛音在共鸣，敲击中心部分时则产生一种清脆的音响。巴亚鼓皮的情况与达不拉鼓相近，也具有不同的音色，但它主要起配合作用。揉搓鼓皮发出滑音是它的重要特色。经过近200年的发展，达不拉鼓后来居上，演奏技巧，表现手法十分丰富，并且还形成了不同学派。在北印度，巴基斯坦，孟加按学习达不拉鼓的人成百上千，高手林立，但公认的鼓王是现年42岁出生在旁遮普邦的扎凯尔·候赛因。笔者在印度时曾经观看了他的一场独奏音乐会，印象极深。鼓由印度古老的弓弦乐器萨朗基伴奏。两个小鼓在他双手敲击下，或声如洪钟或响若闷雷，有时还用手掌擦压鼓皮发出嗯嗯之声。节奏和力度更是千变万化或轻或重，一紧一松，忽强忽弱。他那灵巧的，经过千锤百炼的手指，手掌既能表现万马奔腾，雷霆万钧之势，又能发出雨滴点点，潺潺溪水般的声音。在场观众人山人海，人人为之惊叹。在近两小时的独奏中，人人精神贯注，屏息聆听。很少有人能想象，在一种普通的敲击乐器--鼓上，竟能在音高、音色、节奏、力度，速度几个方面作出如此强烈的对比，如此奇妙的变化。更重要的是，它将人们引入了一种新鲜的，未曾体验过的气氛中，进入了周而复始，循环不息的印度文化哲学的理想境界。

第二十六章 弗拉门戈

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西班牙的艺术瑰宝
弗拉门戈是西班牙的一种综合性艺术，它融舞蹈、歌唱、器乐于一体，过去流行在西班牙南部，现在已扩展到西班牙的广大地区，并正在成为整个西班牙的代表性艺术之一。! X6 z" m* o# M- V1 t

西班牙南部的安达卢西亚长期以来是各种音乐文化的大溶炉，早年希腊、迦太基、罗马、拜占廷的居民带来了地中海边远地区的音乐，后来西哥特人，又带来了他们的文化。从公元八世纪起，阿拉伯人在此建立了西哈里发帝国，统治延续了700多年。从15世纪中起，吉卜赛人又大量移居此地。因此，在安达卢西亚既有阿拉伯文化的巨大影响，又有吉卜赛歌舞艺术的强大魅力，使这个地区变成了欧洲最具有异国风味，东方色彩的地方。正是在这样的背景下产生了弗拉门戈艺术。
关于弗拉门戈的来源说法很多，有人认为它是吉卜赛人从北印度带来的，有人则认为它来自阿拉伯，但它与吉卜赛人有密切关系则是可以肯定的。
在弗拉门戈的演出中，我们常常看见歌手紧皱眉头，面部表情忧郁、愤懑、歌声嘶哑，这是其他演出中很少见到的，人们感到奇怪，但如果了解了弗拉门戈产生的背景，也就不难理解了。弗拉门戈艺术反映了吉卜赛人贫穷、悲惨的命运和处境，并通过诗歌、音乐和舞蹈来表现它。15世纪西班牙统一后，君主及天主教会强迫犹太人、阿拉伯人改宗，强迫吉卜赛人改变生活方式，他们为了逃避迫害，被迫离家出走，流离失所，逃往偏僻的山区，他们过着同样的苦难生活，是吉卜赛人用他们的歌喉、舞步、乐器诉说了这一切。
到18世纪中叶，弗拉门戈已经在安达卢西亚风行一时，但上流社会仍然拒绝它，后来有一位为当时流行的独幕剧《托纳蒂亚》作曲的音乐家采用了吉卜赛的诗句和旋律，情况才有了改变。这个时期出现了不少专业的演唱家，1920年还演出了第一部弗拉门戈歌剧，1922年在格拉纳达举行了有名的弗拉门戈比赛，但随后这门艺术就趋于衰微。直到1956年在科尔多瓦举行弗拉门戈比赛，1957年在海雷兹建立了弗拉门戈学，这种艺术才得到复兴和发展。0 Q8 A7 n4 u4 f

在表演时，一群歌手、舞蹈家和吉他手组成的弗拉门戈，团体围成半园形，坐在舞台的椅子上。演出开始于歌手的喊叫声，感叹声，这是为了在观众的心中点燃热情之火，吉他手则奏出引子或前奏，为歌舞营造一种特殊的气氛，歌手在开始演唱前也要调节自己的声音，暗哑并带有鼻音色彩的音色至今仍是弗拉门戈歌声的特点，装饰音多用在重音上，类似倚音的婉转曲折的音很常见，而且常常是微分音。这是在其他西欧国家是很少见的一种唱法。歌词内容大多与上帝、爱情、女人、死亡有关，但很少有关于金钱，发财的内容，这可能与吉卜赛人的某些观念有关。吉他既用来独奏也用于伴奏，但主要当作节奏乐器来用，它有三种基本音乐手法，一是用手指扫弦，二是旋律经过句，三是在歌唱中间作即兴式的间奏。吉他演奏者的力度较大，音色也比较明亮。
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在整个表演过程中，演员和观众都在追求一种“杜恩德”--即心灵的相通，把它作为最高的境界。 弗拉门戈的节奏既有自由的散板，也有有规则的循环拍，常用的12拍就有3、6、8、10、12五个重音，有点类似印度的塔拉节拍。音乐进行中增二度音程很多。

从音乐风格来看，佛拉门弋音乐是一种忧郁哀伤与狂热奔放的混合体，弗拉门戈舞蹈中的男子非常注重脚的动作，用脚跟敲击地板时发出的节奏十分清脆，女子的舞蹈则更注重手、腕、臂、腰、臀的动作，舞蹈者常常情不自禁地一面踏地，一面捻手指发声，再加上歌声、拍手声、喊叫声、舞步踢踏声、舞蹈者手中的响板声，互相交错应和，表演者与观众心心相应，气氛十分热烈。
弗拉门戈的古典歌曲和舞蹈节目约有60多种，有单人表演的，也有集体表演的，有些是有伴奏的，有些是无伴奏的。按其内容大致可分为三类，即深沉的歌，又称大歌，这是最早的弗拉门戈音乐，也是最难唱的一种，歌唱时节奏自由，音色暗哑，有时近于喊叫，微分音、装饰音很多，东方色彩最浓。另一类是轻快的歌，它的情绪欢乐愉快，曲调流畅，节奏鲜明，比较轻快，并吸收了一些拉丁美洲音乐的因素，还有一类是中庸的歌，它介于这两种歌曲之间。" j! g& K2 y2 x& P
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演唱弗拉门戈的歌唱家很多，在1920年左右的黄金时代最著名的是吉卜赛男歌手马诺洛加拉科尔和女歌手帕斯托拉·帕冯。当代最杰出的男歌手是加马隆·伊斯拉，他既有明亮的高音，又有粗犷的音色，他表达的情感深深触动了每位观众的心弦。最著名的女歌手为加尔曼·里纳雷斯，早期最著名的弗拉门戈吉他演奏家为拉蒙·蒙多亚，他吸收了古典吉他的演奏技巧，发展了弗拉门戈吉他的演奏艺术。当代最有名的演奏家是帕科·卢西亚，他受到了拉丁美洲音乐的影响，有所创新。

近年来在年青一代中，已有人将弗拉门戈艺术与爵士乐，巴西的博萨诺瓦，加勒比海的沙尔萨和布鲁斯摇滚乐相结合，形成了一种新的流派。

第二十七章 记瑞典民间小提琴音乐

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记瑞典民间小提琴音乐 9 A" c2 F8 L0 ~4 _2 o- Z, q

瑞典是一个地广人稀的国家，面积与我国的黑龙江省相近。人口却只有八百多万。瑞典的森林、湖泊众多，它的山峦被人称为欧洲最后的荒野，在山间漫步，在冰凉的清溪旁歇息，人们可以享受到瑰丽和宁静。瑞典原是一个农牧业国家，只是在近一个世纪以来，才发展为一个先进的工业社会。. U. Z$ m8 `/ W* s9 s, ]$ g/ R& W
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瑞典的民间音乐具有比较悠久的传统，它植根于18-19世纪的传统农业社会中，某些放牧时的音乐可追赶溯到千年以上。至今我们仍可以听到山谷、草原之间放牧时牧童用牛角、羊角或1.5米长用桦树皮制成的号角发出的清纯、爽亮、悦耳的号声。牧群在近处时号角声短小清润；牧群在远处时号角声清脆、响亮、长而有力，用以召唤牧群归来。公牛号角发出的声音还被瑞典农民认为具有驱赶熊、狼等猛兽的功能。2 y+ m% e9 B3 d) b: @. l1 Z
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一种称为“法波特”的歌曲是牧人在夏天放牧时经常喜欢唱的，这是一种无伴奏独唱，常常带有复杂的装饰音，但一般的瑞典歌曲都是极为朴素、自然的，戏剧性的成份很少。1850年后有一种新的旋律类型传入了瑞典，那就是一种源于盎格鲁--萨克森的宗教歌曲，但改用了瑞典的歌词。这些歌曲传播很广，最后也成为民间音乐传统的一个部分。在瑞典，群众性的合唱也很普遍，往往是节日活动中不可缺少的。
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瑞典的民间器乐很发达，在整个斯堪的那维亚半岛上，弦乐是主要的特征。在瑞典最南部的史卡内省有一种特殊样式的小提琴，它的外形像一支木鞋。小提琴在18世纪中叶已在整个瑞典农村居民中广为流行，演奏者大多为农民、士兵或小农场主，都是业余爱好者。但也有一些专业演奏家，他们是由当地农民选出并经请注意文明用户批准的，只有他们在这个地区才有演奏舞蹈音乐和婚礼音乐的特权，他们大都能认识乐谱。而大多数民间小提琴家都不会识谱，从前辈那里口传学习是他们的传统，直到今天仍然如此。在瑞典的阿普兰德省还有一种带键的小提琴，称为nyckelharpa（尼克尔哈巴），演奏时右手持弓，用左手按键来代替手指改变琴弦长度，以发出不同的音高。这在世界上也是绝无仅有的。本世纪60年代时仅剩下十来个人会演奏这种奇异的小提琴，但据说现在全国有上万人都学会了演奏这种乐器。 U/ D2 g9 \' G+ s: u' F3 n' P

以前，在瑞典还有不少关于小提琴的神奇古怪的传说：人们认为演奏者是从水妖那里学会这种本事的，水妖生活在溪流、小河中，而且与魔鬼有一种特殊关系。从水妖处学的舞曲可以使椅子、桌子起舞。还有人传说这些小提琴手可以行使法术，使他的竞赛对手的小提琴琴弦断裂，或使苍蝇钻入单簧管中。据说在18世纪的阿普兰德省有一位名为巴司卡莱的小提琴家，当他在一个寒冷的早晨回家时，遇见几辆运货马车正在翻越一个陡坡，此时马已精疲力尽，无法行走。巴司卡莱立即跳上一辆马车，演奏起他的提琴，一直到马车顺利地翻过了陡坡。这首曲调至今仍有许多人演奏。" E+ O& T# e) q! ~5 Z# e

小提琴手在婚礼、葬礼以及各种节日活动时是很忙碌的，在节日的各种程序中都有某些特定的曲调。据说在宴会进行中，每上一道菜一种饮料，都有特殊的曲调为之伴奏。例如烤肉，火腿的曲调等。8 h9 k W/ p U7 d( t6 P) w
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十九世纪的工业革命使整个社会结构有了变化，特别是19世纪宗教复兴运动的浪潮席卷了整个瑞典时，传教士宣称小提琴是魔鬼的乐器，很多小提琴手只得伤心的打碎、焚烧了他们的乐器，随后传入的手风琴代替了小提琴，小提琴音乐衰落了。直到二十世纪初，小提琴音乐才得以复兴。1906年举行第一次瑞典小提琴师竞赛。1910年瑞典正式设立了“国家乐师奖”，以奖励保持传统音乐遗产作出贡献的格调高尚、技巧高超的小提琴音乐家。1930年前后开始对全国各省民间小提琴音乐进行记谱，共收集、记下了8千多首乐曲，并于90年代出版了24本乐谱。1950年瑞典出现了小提琴合奏团体，一般为30人以上，并将古老的音乐加以编配进行合奏。1970年以来很多青年人对瑞典民间音乐产生了浓厚的兴趣，他们到偏僻地区寻找保持着古老小提琴技巧、风格的老年人，向老一代学习。在这些年轻人中女性占多数。还有一些年青人致力于挖掘，复兴地区性的小提琴音乐风格。在1970年的琴师节上，我们可以看到年逾八十的老年人与青年、少年们在一起合奏。瑞典民间小提琴的定弦一般为G D a' d'，也有一些特殊的定弦如a e' a' c# 。大都在第一把位演奏，绝大部分乐曲采用A、D、G三种调，很多地区还使用双音，和弦。历史上最著名的民间小提琴家拉普倪尔思的演奏特征是采用泛音和快速的三连音。
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1996年6月瑞典国家乐师民间小提琴家哈德林女士和作曲家、吉他演奏家路德奎斯特先生的合作演出为北京音乐界人士介绍了人们比较陌生，而又别具一格的瑞典民间音乐，受到了热烈欢迎。
哈德林女士出身于瑞典近百年来最重要的乐师家族，其曾祖父，祖父和父亲都获得瑞典"国家乐师"称号，她也在18岁时得到这一殊荣，从而使这一家族成为瑞典唯一的四代同为"国家乐师"的家族。
W哈德林女士演奏的大部分节目是“波尔兹卡”舞曲。这是一种三拍子的瑞典舞蹈，最早来源于波兰的波罗乃兹舞曲，大约是在12世纪瑞典与波兰联合的时期。它的节奏更像波兰的马祖卡舞曲。这是一种农民舞蹈，也是今日瑞典民间小提琴最常演奏的乐曲。一首《圣诞火腿曲》是圣诞节庆祝宴会时的乐曲。《从瑞典耶尔夫瑟市到中国北京市》是路德奎斯特先生几年前为瑞典与中国的友谊而谱写的作品。她还演奏了一首中国乐曲《绣荷包》。哈德林女士与路德奎斯特先生的演奏十分出色，人人都屏息聆听，观众从自然、朴素的旋律中，从透明、纯净的音响中仿佛闻到了北欧泥土的芳香；体验到森林的神秘和宁静。她那从容不迫的演奏姿态和娴熟细腻的演奏技巧把人们带进了人与大自然的和谐气氛中。一幅幅美丽的图景展示在观众面前，一股股清泉流经人们的心中，净化和抚慰着每一个人的心灵。( v8 w) ]( u+ ~% W
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瑞典的民间小提琴音乐不愧为欧洲民间音乐中的瑰宝，给北京人留下了令人难忘的印象。

第二十八章 从阿尔卑斯山飞来的云雀

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3月18日下午，在中央音乐学院演奏厅举行了一场颇具特色的音乐会。这是来自瑞士阿尔卑斯山谷的约德尔歌唱家--克里斯蒂尼·劳特尔贝格女士的独唱音乐会。同台演出的还有中国的琵琶演奏家杨静女士和佐尔特马尔费先生。- i. q4 a8 j6 G. y9 E

约德尔是源自瑞士阿尔卑斯山区的一种特殊唱法、歌曲。在山里牧人们常常用号角和叫喊声来呼唤他们的羊群，牛群，也用歌声向对面山上或山谷中的朋友，情人来传达各种信息。久而久之，他们竟发展出一种十分有趣而又令人惊叹的约德尔唱法。这种唱法的特点是在演唱开始时在中、低音区用真声唱，然后突然用假声进入高音区，并且用这两种方法迅速地交替演唱，形成奇特的效果。它基本上是无歌词的，但却采用一些无意义的字音来演唱。如“依”和“哦”是最常用的。此外，在约德尔的旋律进行中，音程间的大跳也是常见的。约德尔歌唱家用这种发声方法和即兴式的装饰手段，在朴素的曲调中自由，淋漓尽致地表达欢乐、渴望、怀乡，爱情等发自内心的情感。约德尔歌曲既有独唱的，也有多声部的，或由一人独唱，多人应和的。形式多样但唱法是统一的。传统的约德尔演唱时一般不用乐器伴奏或只用牛铃伴奏。由于地区的差异，传统约德尔的演唱风格也不尽相同。每个地区甚至互座山谷中都有差别（其中最重要的差别是在速度和节奏方面），形成了所谓的约德尔方言。约德尔唱法及其歌曲最早产生于阿尔卑斯山北麓的瑞士德语区，后来传播到全瑞士和奥地利及德国南部。是欧洲民间音乐中的一朵奇葩，是这一地区的重要文化传统。1912年瑞士正式成立了约德尔协会。到1975年已建立了六百多个分会，会员已超过了15000人。在新西兰的瑞士人后裔也保留了约德尔传统。
近年来，约德尔唱法和歌曲的影响不断扩大，电影《音乐之声》中“孤独的牧羊人”一曲的风格就源自约德尔。还有不少流行音乐中也加进了约德尔的因素。4 Y' \) J; t( _1 C

克里斯蒂尼女士的音乐会分为三个部分。第一部分是传统的约德尔歌曲，共演唱了7首。其中有向对面山上的小伙子表达爱情的歌曲，唱得情真意切。也有长期劳累，得不到休息的穷人在星期天用约德尔自娱、自唱、哀叹自己命运不济的歌曲。还有高山牧民在傍晚呼唤牛、羊回家的歌曲，其中夹杂着粗犷，带着山野情味的呼叫声，十分动人。歌唱家在演唱这些歌曲时充分运用了约德尔唱法的高超技巧，真假声、高低音、胸声和头声不断迅速地交替，起承转合，各种衬字，音节如“呼依洛依咯”“来依来依哦”的廻旋出现，加上节奏和速度的变化，造成了奇妙的效果。歌唱家还用一种小型的手风琴为自己伴奏，自拉自唱，边舞边唱，气氛更为活跃。1 h. S; H. [% A8 O, w6 ?
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第二部分从杨静的即兴琵琶演奏开始，在琵琶的轮指声中，克里斯蒂尼即兴唱出了瑞士的约德尔曲调。接着他们两人又以云南民歌“小河淌水”为基调，你弹我唱即兴发挥，珠联璧合，表演了“东方音乐与西方音乐”相遇中难能可贵的一幕，尤其是中国琵琶与瑞士约德尔的合作，这恐怕在世界上也是首次。 T& j; c2 s( f9 W9 Y9 N' G* `

第三部分是由克里斯蒂尼和她的丈夫佐尔特共同演出的。这是一组将传统的约德尔唱法与当代的流行音乐节奏相结合的歌曲，共有四首。大部分是娱乐性的，带有舞蹈节奏的特点，但中心仍是约德尔唱法，既有独唱，也有重唱。佐尔特弹电贝司，歌唱家拉电小提琴，有时边舞边唱，十分活跃。其中还有一首歌曲是佐尔特为这次访华创作的一首歌曲，采用的是五声音阶。颇有中国韵味。
中央音乐学院的演奏厅中座无虚席，阿尔卑斯山飞来的云雀唱出的美妙歌声感染了每一位听众。人们在欣赏之余也不禁发出这样的感叹；为什么我们对世界民族音乐知道得那么少？即使对欧洲的民间音乐也缺乏了解。在新的世纪中我们是不是应该扩大眼界，审视全球的音乐文化，共享全世界的音乐资源。而不能将自己封闭在一、二种音乐文化中自满自足。要将全世界的民族音乐作为我们的创作源泉，作为我们研究的对象，作为音乐教育的内容。这是新世纪对我们提出的要求，也是全世界的音乐潮流。这也是这次音乐会对我们的启发。

第二十九章 葡萄牙的国宝—“法多”

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l葡萄牙是欧洲的一个小国，它位於欧洲大陆最西端，濒临大西洋，曾经是一个海上强国。葡萄牙又称软木王国，因为世界上90%以上的软木都产在这里。但是，近几十年来，又有一件葡萄牙的国宝传遍了欧美及世界各国，那就是“法多”。
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法多又称为悲歌，实际上它是由歌曲和器乐两部分组成的，歌声充满悲切、哀怨之情。高音的葡萄牙吉他和中音的西班牙吉他在一起合奏，创造出独特的抒情气氛，使人感受到一种甜蜜的忧伤，这可能就是法多的魅力所在。4 `! j" v" w9 `; B
关于法多的起源有各种不同的说法，一种认为它起源於葡萄牙当年的殖民地巴西黑人的兰杜（landu）舞蹈，一种认为它起源於葡萄牙的民间叙事歌曲，另一种认为它起源於葡萄牙海员唱的歌曲。看来这些说法都有一定的道理，法多可能是由多种文化因素混合而形成的。
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最早为公众演唱法多的是一位年青的葡萄牙女郎玛丽亚·塞薇拉（Maria Severa），她生於1820年，演唱时她只有20岁，据说她唱得非常好，以致於一位贵族出身的斗牛士对她一见钟情，但由於双方社会地位的悬殊，最终形成了悲剧，塞薇拉因精神失常、饮酒过度而死去。但这件事情引起了社会和传媒的注意，在社会上广为传播，人们十分同情塞薇拉，甚至后来专门拍了一部电影来纪念她，直到现在，演唱法多的女歌手仍然沿袭塞薇拉用黑色围巾来装束自己。人们也因为这一悲剧故事而开始对法多有所了解。
到19世纪下半叶，很多关於法多的图画、肖像、卡通都己在社会上广泛流传，1880年左右出版了法多的歌曲集。但法多大都在街道上的酒吧中表演，还有一些盲人音乐家也演唱法多，观众以下层民众居多。直到1907年，法多才受到作家和知识分子的青睐，这一年他们聚在一起纪念塞薇拉和法多。1910年葡萄牙成立共和国，有一位诗人办起了一份名为《法多》的周刊，在上面发表各种诗歌。同时，法多也进入了里斯本的剧院上演的传统时事讽刺剧中，成为中产阶级欣赏的一种艺术形式了，在剧院中演唱的法多歌手名声大震，并通过歌谱和唱片传播到葡萄牙的各个角落，据说第一首法多歌曲录制於1920年。
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阿黛利娜·费尔南德斯（Adelina Fernandes）是在剧院演出中成名的法多女歌手，她演唱的一些法多歌曲如“法多、萨乌达德”（Fado Saudade）在民众中广泛流传，葡萄牙、西班牙和巴西的唱片公司都为她隶制了唱片，她的歌声已开始传出国门，她对里斯本的法多很有影响，而且形成了一种法多常由女歌手演唱的传统。
演唱法多歌曲时不可缺少的乐器是葡萄牙吉他和西班牙吉他，葡萄牙吉他的琴体为梨形，其音域较高，共有12根琴弦、两根琴弦为1组，共发６个音，而且第1第2根琴弦与第4第5根琴弦音高相同，所以葡萄牙吉他的共鸣效果非常好，发音既洪亮又清纯，常用来奏旋律，西班牙吉他多用於中、低声部的和声进行。现在，从过去的间奏曲的发展出来的法多器乐己经成为独立的器乐曲。; P. g1 q8 e. [, }; g
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最著名的葡萄牙吉他演奏家是阿尔曼地诺（Armandinho 1891一1946），他奠定了现代吉他的演奏技巧和程式，在法多歌手演唱前，他首先奏出4一16小节的前奏，以确立乐曲的速度和旋律的框架，当演唱开始后，吉他就成为紧随歌声之后的第二声部，形成对位并为旋律加花，还在歌手演唱的各段歌词中的间隙进行间奏。
但是，法多的传统表演场所毕竟不是剧院，所以，到1920年时，在里斯本的街道上又如雨后春笋似地开设了大量的“法多之家”，它们既是餐馆或咖啡厅，又是欣赏法多的地方，职业或半职业的法多音乐家大多在这里表演。葡萄牙吉他演奏家阿尔曼地诺同时也是一家著名的“卢索”法多之家的经理。
爱西丽娅·科斯达（Ercilia Costa 1902一1986）是第一位在“法多之家”取得成功的法多艺术家，她来自里斯本附近的一个小镇，是渔民的女儿。她开始演唱法多时还不到20岁，到1930年她出版了第一张唱片，1936年她在巴黎、1939年到纽约、好莱坞等地演唱法多，并成为美国低音歌王平克劳斯贝（Bing Crosby）的好友。第二次大战后她又到巴西演出了一年多，可以说她是第一位享有国际声誉的法多艺术家。
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还有一位名为阿尔弗雷多·杜阿德（Alfredo Duarte）的法多艺术家是必须提到的，虽然他录制的唱片很少，但他是“ǘ嘀?摇比ψ永镒钪饕?慕巧??唬??诶锼贡颈硌莘ǘ嗟氖奔涑???0年。他还是一位歌曲作家，其作品嬴得了人们的赞赏。! t( j/ L: l& i V. A& j

然而，真正将法多推上国际舞台的是葡萄牙的阿马莉亚·罗德里格斯（Amalia Rodriguez），她於1920年生於里斯本，母亲是卖菜的摊贩，近20岁时，她一举成名。在1940年３月ｌ日出版的《南方歌曲》中，封面的大幅照片就是阿马莉亚，一年以后，在同一杂志上，称她是人们最喜爱的法多艺术家，并称赞她具有“神奇而又自然”的声音。
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后来，阿马莉亚又在里斯本的剧院参加了时事讽剌剧的多次演出，获得了成功，1943年她去马德里、1944年去巴西里约热内卢旅行演出，也很受欢迎。1945年当她第二次去巴西时，在当地录制了唱片，并出口到葡萄牙全国各地。人们对阿马莉亚演唱的评价是她既具有传统的风格又加上了新鲜的风味（其中包括某些特殊的装饰音、滑音），音乐表现情感的深度、广度和水晶般纯净的声音是无与伦比的，她的歌声很快就迷住了听众。( u+ |# a$ ]6 p
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随着阿马莉亚的名声与日俱增，电影界也对她感兴趣，从1947年到1951年，她拍了好几部电影，她的出色演技使她嬴得了电影明星的美名，并在1951年获得葡萄牙电影公司颁发的最佳女演员奖。世界上著名的欧美各大唱片公司都为她录制了大量的唱片，她的歌声传遍了全世界，她也不断出现在国际舞台上，墨西哥、纽约、好莱坞、巴黎、圣保罗、加拉加斯、伦敦和东京。
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作为卓越的法多艺术家，阿马莉亚在国际上享有盛誉，她不但使法多名扬天下，而且使世界上的亿万民众对葡萄牙这个国家有所了解，因此，葡萄牙的全社会都对她十分尊祟，并引以为荣。阿马莉亚己於2000年逝世，但她在国内的影响仍然很大，这表现於出现了一大批模仿她的演唱风格的法多女歌唱家，目前在里斯本的小巷中仍然可以看到很多“法多之家”，人们仍然可以听见法多的歌声和琴声。但现在的法多已经向前发展了，增加了为法多歌曲伴奏的乐器，甚至包括电乐器、电子合成器等，音乐也更加丰富了。现在最受欢迎的年青法多女演唱家是多尔奇·彭德（Dolce Ponte）。 F) t7 `3 G! P A
希望在不久的将来，中国的观众能有机会直接欣赏葡萄牙的国宝一法多。

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世界音乐简介(七)

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第三十章 萨尔苏委拉一西班牙的民族轻歌剧

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北京的音乐爱好者也许还有人记得，80年代当世界著名男高音多明哥第一次来中国演出时，与他同台演出的有一个小小的剧团，他们表演的就是著名的西班牙轻歌剧一萨尔苏委拉。多明哥的父母都曾在西班牙的萨尔苏委拉剧院中工作，多明哥也因此从小就受到萨尔苏委拉的薰陶，并从中吸取了大量西班牙民族音乐的营养，所以他对此情有独钟，以致於在他远徙重洋来华演出时，仍不忘携手同行。
萨尔苏委拉（Zarzuela）是一种西班牙的民族轻歌剧，它的故事内容多种多样，情节曲折、引人入胜，音乐美妙动人，舞蹈绚丽多彩，再加上朗诵，对白，现在有时在剧中还加上幻灯、电影等各种多媒体手段，变得更加吸引人。因此，即使现在电视、电影、摇滚、流行歌曲充斥於市，但萨尔苏委拉今天仍能保持它的魅力，不断上演传统剧和新剧作，持久不衰，并受到广大观众的欢迎，目前在首都马德里附近地区最为盛行，并在马德里市中心建有一座专门上演这种民族轻歌剧的“萨尔苏委拉”剧院。5 Y9 v) r% V3 y0 ?0 v. }
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萨尔苏委拉的诞生 ( o! S( W- F k1 g q/ `% L
追溯萨尔苏委拉的历史发展是很有趣的，大约在16世纪末期，马德里就产生了“庭院喜剧”，这是在居民住的四合院中演出的话剧，舞台搭在院中的一端，舞台的两侧和对面房屋的窗户和阳台是“包厢”，院落为座池，并分列“坐席”“站席”。看来这可能是后来欧洲歌剧院建筑结构的雏形。1628年，国王菲列普四世邀请马德里的一个喜剧团到皇家帕尔多御苑的一座小行宫中演出。演出的剧目是由西班牙三大剧作家之一的佩德罗·加尔德隆·德拉巴尔卡创作的大懈霉丶�字已经被屏蔽�剧《法莱里纳花园》，并第一次配上了由著名作曲家胡安·利斯科创作的音乐，这次演出可以说是西班牙民族轻歌剧的生日。
帕尔多御苑中的这座小行宫，就是今日胡安.卡洛斯国王居住的王宫。它建於16世纪初，当时常作为国王狩猎时休息、游乐之用。同时，国王也常邀请一些剧团来此演出，这座宫殿的前后都长满了黑莓，西班牙语称黑莓为“萨尔萨”，其小化词即为“萨尔苏委拉”，人们就称这座行宫为“萨尔苏委拉宫”。1657年，加尔德隆的另一部说唱剧《美人鱼的海湾》在马德里首次上演时，才正式命名这种新型的说唱剧为“萨尔苏委拉”，以纪念它的诞生地一萨尔苏委拉宫。
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在这个时期中，典型的萨尔苏委拉轻歌剧是《妒嫉是爱情的毒药》，由萨莫拉（Zamora）写剧本，塞巴斯蒂安·都隆（Sebastian Duron）作曲，时间约为1700年，在都隆创作的音乐中，己经出现了宣叙调、咏叹调等。当时这种歌剧的风格既具有西班牙地方的色彩，又受到了意大利音乐的影响。另一位著名的作曲家是霍塞·德·内布拉（Jose de Nebra），在他的一部关于古希腊特洛伊围城故事的歌剧中，两位喜剧角色在古代的城墙前唱起了西班牙的民间音乐“塞吉迪亚”，虽然这犯了时间颠倒的错误，但这说明他确实有将西班牙民间音乐的因素引进到歌剧中的思想。: R/ B) H: v9 O3 ]

萨尔苏委拉从天上降到人间
就在内布拉去世的1768年，萨尔苏委拉进入了一个新时期，歌剧中的主人公巳由过去的神、半人半神的仙女、国王、传奇英雄变成了活生生的普通人。这部具有划时代意义的作品就是《山谷中的收割者》（Las Segadoras de Valleca），剧中描写的是在收获季节中在田地里收割庄稼的一群农妇，她们是由一位富有的年青地主雇佣的，他爱上了其中的一位农妇（其实她本来就出自名门），在恋爱的过程中有不少曲折、富於戏剧性的情节，如不怀好意的管家的嫉妒、捣乱等，最后两人终於缔结了美满的婚姻。这部歌剧从内容上、风格上和曲调上都摆脱了意大利歌剧的影响。用剧作家瓦尔维德的话说：“萨尔斯委拉脱下了贵族的短外套和高统靴，穿上了平民的紧身衣和土布鞋”。这部歌剧的剧本作者是拉蒙·德·拉·克鲁斯（Ramon de la Cruz），音乐则是由安东尼奥·罗德里格斯·德·伊达（Antonio Rodriguez de Hita）所作。0 |8 p. X; C" M2 @
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一年以后，他们两人又完成了一部新的萨尔苏委拉剧作《木尔西亚的劳动妇女》（Las Labradoras de Murcia），它的情节虽不如前一部作品那样吸引人，但它的背景是风景如画的西班牙盛产丝绸的地区，同样也是一个复杂的爱情故事，恋人们在克服各种困难后进入］欢乐的高潮。

在这部歌剧中，最有效果的一场戏是在暴风雨降临到养蚕场时，按照当地的传说，蚕在听到雷声时就会惊吓而死去。所以当暴风雨来到时，所有的人都拿起他们的传统乐器吉他、曼德林、响板和铃鼓，施展出混身解数，使乐器发出最大、最美的音响，并唱出最高、最响的声音，以掩盖雷声，来保护蚕宝宝。同时，他们还表演热情奔放的霍塔舞。这些都使西班牙的作曲家们的眼晴为之一亮，他们领悟到完全可以采用西班牙自己的民俗音乐素材来创作新的歌剧，表现生活。《木尔西亚的劳动妇女》一剧是早期萨尔苏委拉的名作，1896年为了纪念拉蒙.德.拉.克鲁斯逝世一百周年，在西班牙音乐大师佩德雷尔（Pedrell）的提议下，马德里音乐学院重新上演了这部作品，音乐学家米特哈纳（Mitjana）这样评论：“这部令人喜悦的总谱没有失掉一点它原有的新鲜感，并且还保留了优雅的风格和图画般的色彩”。
后来的西班牙作曲家也大多遵循罗德里格斯.德.伊达的音乐道路前进，其中最突出的是安东尼奥·罗萨雷斯（Antonio Rosales）在他1776年的一部歌剧中，大量采用了西班牙的民间歌舞—塞吉迪亚、福里亚（folia）、哈卡拉（jacala）、卡巴约（caballo）一从而达到了一个新的高峰。1 g5 W1 L+ F. I
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萨尔苏委拉的暂时失色 1 y3 y* G% q: z4 |
然而，萨尔苏委拉轻歌剧的好景不常，1787年以后，它就从西班牙的舞台上消失了，直到半个多世纪后才重放光辉。它的暂时失色有两个原因，一个是意大利歌剧的影响日渐增大，西班牙宫廷与意大利一直保持着亲密的关系，国王费尔迪南德（Ferdinand）7世的第四位妻子玛丽亚·克利斯蒂娜（Maria Cristina）是意大利拿坡里人，她爱好美声，又是罗西尼的热情崇拜者，因此，罗西尼也成为了西班牙人崇拜的音乐偶像。甚至於马德里音乐学院也是在这位意大利皇后赞助下在1830年建立的，第一任院长是意大利人，在教室里说的、、唱的也都是意大利文。同时，皇家剧院和第一流剧院上演的也都是意大利歌剧。. L1 X1 t: O! R8 G( f

另一个原因是西班牙本地的小型喜歌剧托那迪亚（Tonadilla）的兴起，原始的托那迪亚是一种由吉他伴奏的小型独唱歌曲，后来变成两个角色之间的对话、对唱，常作为幕间插曲出现，后来逐渐走向独立，有人为这些角色写下固定的台词，采用相应的动作，并由乐队伴奏，最后在1750年形成了一种小型的喜歌剧，它的表演时间一般不超过20分钟。路易斯·米森（Luis Mison）是托那迪亚这种新形式的推动者和普及者，他本来是皇家乐队的长笛演奏家，后担任指挥，他创作了约100首浸透民族色彩的戏剧性托那迪亚。托那迪亚的数量是惊人的，仅在马德里市政厅保存的两个剧场演出的剧本就有2000部之多，它的总数还无法统计。
公众对托那迪亚寄以很大的热情，因为它是唯一能摆脱意大利歌剧束缚的戏剧，托那迪亚的主题十分宽广，但大部分都具有讽刺性质和捉拿歹徒的内容，几乎包罗所有的社会生活：如爱情、爱国、历史、魔术、寓言和民俗。人们所喜爱的角色常来自社会的下层：如商人、技工、小贩、洗衣妇、女裁缝、理发师、仆人、赶车人、士兵、托钵僧等。特别是讨人喜欢的、打扮入时的，好说大话的人马哈或马霍（Maja、Majo），几乎己成为托那迪亚的象征。
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托那迪亚的音乐也为人们所喜爱，它一部分直接来自乡村中纯粹的民间音乐，另一部分则来自城市街道上的大众化音乐，但音乐的织体己经改变，此外，声乐和器乐技巧的发展、表现能力的提高也增加了托那迪亚的魅力。而且。在托那迪亚中还保存了所谓的“西班牙音乐语汇”，这种语汇早在圣诞歌曲、哈卡拉和舞曲中就已存在，早期的抒情剧中的音乐也添加了其中的成份，总之，它从大众音乐的源泉中吸取了大量的养分，但只有18世纪下半叶到19世纪前期，由多种因素所形成的混合音乐才能被称为“西班牙音乐语汇”，而它很大程度上正是在戏剧性的托那迪亚的影响下形成的。( j( T8 z/ M0 T; O0 C

很多外国的音乐家都对西班牙的音乐感到兴趣，而且常用西班牙的音乐作为自己的创作素材，写出了不少著名的作品，但这些音乐家大都并未接触到西班牙真正的民间音乐，采用“西班牙音乐语汇”、特别是从小型喜歌剧托那迪亚汲取营养是最方便、有效的方法，法国作曲家比才的歌剧《卡门》充满了西班牙情调，正是由於他部分采用了托那迪亚喜歌剧的音乐，罗西尼、李斯特也有类似的情况。9 n# Z$ V9 y% A& a) z& q- R

萨尔苏委拉的复活和凯旋
然而，萨尔苏委拉并没有完全灭绝，在经过半个多世纪的沉寂后，它又复活了，并且日益繁荣。事情是这样开始的；西班牙的一位作家、演说家布列东·德·洛斯·艾雷罗斯（Breton de los Herreros）写了一些反对意大利歌剧的讽刺诗，并大量印发传播到社会各阶层，他还寻求音乐家与他合作，为西班牙民族歌剧进入剧院而努力。结果是一位来自意大利的音乐家巴西利奥·巴西利（Basilio Basili）与他合作写出了一部歌剧，题目是《船舶与音乐会》，这是一出独幕剧，其内容是用西班牙民族音乐风格反对意大利歌剧，它被称作《萨尔苏委拉一喜剧》，演出时间是1839年３月12日，这是半个多世纪以来，马德里的剧院广告牌上首次出现“萨尔苏委拉”这个字。8 N. [8 f9 A( W( I- t; c
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事物的友展往往不合逻辑、出人意料，甚至表面上看来似乎有点荒谬，举起反对意大利歌剧、提倡西班牙音乐大旗的竞然是一位意大利音乐家巴西利！但巴西利在1827年来西班牙时还是一位年轻人，10几年来他巳经熟悉并爱上了西班牙音乐，而且他对将西班牙音乐推进剧院具有自己独特的想法和很强的信心，所以巴西利的作为也是完全可以理解的，他确实为萨尔苏委拉民族轻歌剧的复活作出了不可磨灭的贡献。后来他还创作了几部当时引起轰动的萨尔苏委拉轻歌剧，如《走私》《克里斯波的小酒店》《孤独的人们》等。
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在19世纪中复活的萨尔苏委拉受到了人们的热烈欢迎，一群生於19世纪20年代的年轻作曲家投身於民族轻歌剧的创作，写出了大量的优秀作品；如奥德利德（Oudrid）写了100多部，巴尔比埃里（Barbieri）77部、阿利艾塔（Arrieta）50部、加兹旦比德（Gaztambide）44部。其中最著名的作品为：《学生与士兵》（埃尔纳多Hernado1848年作）、《使者》（加兹旦比德1849年作）、《玩火》（巴尔比埃里1851年作）、《晚安，堂·西蒙》（奥德利德1852年作）《兰色的多米诺》（阿利艾塔1853年作）等。 + v% r3 T( Z& H9 u4 K1 m0 H

巴尔比埃里（1823一1894）是19世纪萨尔苏委拉最著名的作曲家之一，他幼年生活贫困，后来靠在军乐队、舞厅中演奏单簧管谋生，也会演奏弹拔乐器班都利亚（Bandurria），并担任过巡回歌剧团的指挥。他那宽广的社会经历、多样的音乐经验以及对西班牙民间音乐的热爱使他的作品大获成功，《面包和公牛》（1864年作）和《拉瓦比斯的小理发师》（1874年作）是他的两部代表作，剧中的场面五彩缤纷、华丽夺目，充满了活泼、颤抖、沸腾、灿烂的气氛。此时正是西班牙的“哥雅”（Goya为西班牙大画家）时期，也是斗牛盛行之时。
在他的《面包和公牛》一剧中，讨人喜欢、爱说大话的马哈、马霍，失明的乞丐，快乐的牧师以及密谋的爱国者，这些形形色色的人都出现在舞台上，而且哥雅也是剧中的主要角色之一。当演唱剧中著名的合唱和进行曲时，舞台上出现了吉他和班都利亚等西班牙民间乐器来为歌唱伴奏，一首塞吉迪亚（一种西班牙民间歌舞曲）的小曲“虽然我来自曼恰”既优雅又迷人。总之，由于巴尔比埃里将生活中真实的西班牙歌曲、舞蹈带上了萨尔苏委拉的大舞台，体现出浪漫、风趣、热烈、诙谐，迷人的西班牙风情，大大影响了西班牙音乐未来的发展方向，他的作品也给予西班牙音乐大师阿尔贝尼兹和德.法亚等人很强烈的剌激。 . a/ I3 s7 B9 Z. F _* I9 r
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这种复活后的萨尔苏委拉实际上继承了托那迪亚的传统，它从托那迪亚中汲取了甜美的民间音乐养分、大众化的舞蹈形式、各种典型人物的表现方式以及大量存在的幽默、诙谐因素，并加以提高、发展，也有人认为它是托那迪亚的扩展和精雕细刻的新版本。目前的萨尔苏委拉己采用大型的管弦乐队伴奏，演唱也基本上采用美声。
复活后的萨尔苏委拉各方面都有了新的发展，它的剧情更加曲折、复杂，它的场面也越来越大，原有的剧场和舞台显得狭窄、拥挤，急需建立规模大、设备先进的剧院以适应新的需要。因此，一些歌剧演员和乐器演奏家就自发地组织了一个兴建新剧院的协会，1856年在马德里市中心建成了一座《萨尔苏委拉》剧院，剧院的建筑结构坚固，外观美丽、大方，内部宽敞、富丽堂皇，音响效果很好。观众席设有2000个座位。直到今天，虽已经过100多年的风风雨雨，但仍保持良好，直属西班牙文化部的“萨尔苏委拉剧团”就在此排练、演出，近10年中，这个剧团就演出了150部萨尔苏委拉，现在这里巳经成为萨尔苏委拉民族轻歌剧的中心。
l近百年来，萨尔苏委拉的光辉一直照耀在西班牙的舞台上，它己经成为西班牙人特别是马德里人生活中不可缺少的一部分了，只有在内战期间曾停止过演出，它所积累的剧本数量也很多，大约有3000部，其中大部分是娱乐性的，也有一些反映了社会问题和重大的事件，例如有一出萨尔苏委拉就描述了几百年前西班牙占领古巴、后来在美西战争中被美国人打败，残军败将逃回西班牙的情景，令人深思。还有一部几乎人人皆知的作品，即《漂亮女人的节日》，它是在1893年由里卡多·德·拉·维加（Ricardo de la Vega）创作剧本、托马斯·布列东（Tomas Breton）作曲的独幕喜剧，在剧中表现了马德里普通人民的生活，他们的喜怒哀乐以及节日的欢乐气氛，其中还有不少迷人的曲调，如“你戴着那块马尼拉的头巾到哪里去？”，这是一首典型的哈涅拉乐曲，它的旋律在西班牙几乎无人不知。) R7 B# q* {' X( b
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此外，还必须提到一位著名的作曲家，即霍金·瓦尔伯尔特（Hoaquin Valverde 1875一1918），他创作了250部萨尔苏委拉（其中部分与其他作曲家合作），是这一领域中最多产的作曲家。- d0 S# y! ^# D6 u4 e! D
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萨尔苏委拉这一西班牙特有的轻歌剧不仅为西班牙人所喜爱，而且古巴也曾建立过萨尔苏委拉的剧院，马德里的萨尔苏委拉剧团还曾到日本演出，受到了日本人民的热烈欢迎。1998年一1999年我在西班牙时，曾多次观赏过萨尔苏委拉的演出，希望在不久的将来，中国人民也能有机会欣赏这一西班牙的民族珍宝。% h, V8 @3 C% G) s! H

第三十一章 声乐艺术中的一朵奇芭" 保加利亚的女声重唱 "

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近年来，保加利亚的女声重唱像一颗光彩夺目的新星，出现在世界声乐的舞台上，她们录制的唱片《神秘的保加利亚声乐》也在世界上畅销，成为人们注意的焦点。她们那神奇、美妙的音色和歌唱中清新、独特的韵味是如此迷人，使观众无不为之陶醉、倾倒。
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保加利亚女声重唱的特点是：采用自然、直接、开放的唱法，音色清沏、透明，晶莹夺目、在多声部的重唱中常出现不谐和音程（如二度），旋律的音域并不宽，但却富有表现力，在独唱或领唱时用比较自由的散板歌唱，而且各种各样的装饰音、滑音层出不穷，十分丰富，给音乐增加了特殊的色彩。音乐的风格也十分多样，既有深沉、抒情诗般的段落，又有充满诙谐、活跃气氛的舞蹈场面。总的看来，与欧洲相比，它们似乎更接近於亚洲的文化传统。8 u# g: m$ p8 ?# m
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这些特点并不是从天而降，或某位音乐家突发奇想所致，它深深植根於保加利亚民间音乐的土壤中，又经过卓越的保加利亚专业音乐家长期的精心培育、艺术加工，幼小的花蕾终於开出了异香扑鼻的花朵。
今天的保加利亚人几乎百分之百为斯拉夫人，但他们的祖先却是在公元七世纪时、来自中亚的塔塔尔人，这些人统治了当地的斯拉夫人，但后来却为斯拉夫人所同化。看来保加利亚的“亚洲性”与此有关，而奥斯曼土耳其人对保加利亚500年的统治更增加了这方面的比重。8 C# v9 j! s3 [" `+ p) _& C% n9 n

所谓保加利亚声乐的“神秘”，在历史上确实有所依据，在中世纪时，“神秘主义”常用来指这样一种现象：即在手工业行业公会中，艺术和技巧的传授只限於公会内部，是一代代传下去的秘密。保加利亚声乐艺术也是一种不得外传的“秘密”，歌唱艺术当时在这里备受尊敬，甚至在古代的色雷斯地区就是如此，希腊人对音乐家是很敬重的，奥菲欧本人就是一位色雷斯的游吟歌手。3 H h& E4 h- D

在今天的保加利亚，还保存着一些传统的民间习俗，如每逢新年青年们就聚在一起，围绕着村庄游行、歌唱，到春天姑娘们也一起在街上唱歌、跳舞。他们唱的都是古代传下来的歌曲，简朴而又常常重复是这些歌曲的特点。

此外，举行婚礼和欢送青年参军是保加利亚人最重要的活动，而音乐是必不可少的，婚礼中的每一个步骤，如到达新郎的新居、新娘与新郎相见以及在去教堂的行进中都有特定的音乐伴随，在新娘离家前的最后一个夜晚所唱的歌则显得特别伤感。准备参军的青年的家庭通常要宴请亲友，请一支小乐队来演奏比较轻快的音乐，并在将青年的眼睛蒙住后，客人们赠送各种礼品；如鲜花、钱财和衬衫（衬衫是保加利亚民俗中很重要的一件事物）给即将进入军队服役的青年。
从1965年开始，在保加利亚的中部山区风景如画的“科普里夫谢提特萨”（Koprivshtitsa）村庄，每五年举行一次艺术节，参加者多为音乐爱好者，人数多达18000人，其中有来自全国各地的上千名业余音乐家来进行表演，在这里还可以看到风笛手和民间小提琴手在山头上独自演奏以及普通的村民在一起自娱自唱。为了体现真实性，甚至在八月摄氏30度的高温气候，人们还必须穿着毛茸茸的熊皮服饰来表演冬天的舞蹈。同时，很多专业音乐家都来此体验、吸取民间音乐的营养。正如保加利亚一位著名的音乐学家艾连纳·斯多因（Elena Stoyin）所说的：“我们是一个小国，而且很穷，但我们有很丰富的音乐传统，而且幸运的是人民都在自觉地保护它”。
正是在丰富的民间音乐土壤上，一种植根於民间音乐的艺术音乐应运而生，这就是我们今日听到的女声重唱（合唱），事实上她们都来自农村，但接受过专业化的培训。现在她们唱的并非是真正的民歌，而是对民间音乐的精神、节奏、音色进行了精心加工的艺术品。但它们仍然是“民间”性的，因为它还是口传的、本地人的传统，只是加以适当的修饰，性质并未改变。
20世纪以来，有不少“好心”的作曲家、音乐家将传统的民间音乐“发展”得面目全非，这种情况在世界各地比比皆是，但保加利亚很幸运，避免了这种情况，部分的原因就是他们孜孜不倦地探求、培育这种绝妙无双的民族声乐。在这里，完全套用西方的和声是不适宜的，最重要的是必须保留民间音乐的本质和它的活力。9 a7 j1 M. I, z+ t

菲利普·科特夫（Philip Koutev）被人们称为保加利亚“音乐会民间音乐传统”之父，他建立了国家民间音乐舞蹈团，它共有120位成员，其中包括40位歌手、60名舞蹈者、20名乐手。他还创作、改编了100多部作品，全国各地区的传统音乐舞蹈 都是他的创作源泉，他改编的《色雷斯的丰收歌》《山上的恋歌》《情歌》早已传遍全国。科特夫的独特贡献在於他能够倾听并采用乡村歌手自然、纯真的歌声，演唱中的持续音进行以及包含不谐和音的和声。他并没有像有的音乐家那样按照西方的和声规则、美学原则，对它们加以删除、改变，相反地，他十分珍视这些不可多得的特征，对它精心保护又加以升华提高，这是很多人没有做到的，科特夫的精神和做法已成为保加利亚音乐界的榜样。另一位著名的音乐家是克拉希米尔·库尔克奇依斯基（Krasimir Kyurkchiyski），他的作品包括歌剧、交响乐、室内乐，他还是电视台民间音乐团的指挥，并改编了不少民歌，这些民歌以其巧妙的转调、和声的变化使人们屏息以待，惊讶不己。9 f; S" O+ W8 ^- u8 j8 {4 q

这些改编的民歌保存的一种很重要的传统是两个声部之间的平行２度、7度、9度，这种传统存在於保加利亚北靠多瑙河、南临色雷斯河谷的一些地方，这些对人们听觉看来很不习惯的和声却创造出一种充满动力的音响，比起甜蜜的平行3度、6度 或齐唱具有更大的魅力。实际上，这些音乐大多来自庆祝丰收和其他室外场合的活动，在这些场合中最需要强有力的音响。其实，类似的唱法也可能存在於巴尔干半岛的一些国家，但在欧洲的其他地区中是罕见的，在西班牙、法国和凯尔特人国家中也可能存在过，但在艺术音乐的强大影响下，教堂音乐实践中又不允许不谐和音的出现，因而逐渐消失了。
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当西方的合唱队为平衡这些不谐和音程而进行奋斗时，对保加利亚妇女来说却是一切顺其自然，二度音程是旋律进行中的重要角色，大跳是罕见的，大部分都是二度级进。在很多歌曲中，我们都可以听见开始时的二度上行，然后将这个音变为持续音。而很多曲调的音域是极狭窄的一甚至只有3、4个音符。西方的声乐艺术是建立在颤音基础上的，采用这种唱法就会把保加利亚水晶般清沏的歌声变得混浊、模糊不清。保加利亚人有时也采用颤音，但用自己的表现方式；即从微分音颤动到大二度音程，在库尔克奇依斯基所作的一首葬礼歌曲中，可以听见这种颤音产生的特殊效果。在另一首描述中古时期山中游击队战士抵抗土耳其人的歌曲中，也可以听见这种富有表情的颤音。4 y* |$ {# @! M* Q

此外，有几种保加利亚的民间乐器也常用来为女声重唱伴奏，一种是称为嘎伊达（gayda）的风笛，它的音色柔和但有时也带有几分野性，它流行於保加利亚全国，为广大群众所喜爱，风笛的合奏有时竟达到一百人的规模。另一种是称为卡伐尔（kaval）的笛类乐器，还有一种称为嘎杜尔卡（gadulka）的民间小提琴，这种小提琴除了四根用於演奏的琴弦外，侧面还有九根起共鸣作用的琴弦。这些乐器的音色也和人声一样独特，两者互相衬托，十分和谐。4 j g, @" ~/ u' n
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表演女声重唱的著名保加利亚音乐家是纳德克·卡拉德苏娃（Nadka Karadzhova）、扬卡·卢普奇娜（Yanka Rupkina）和柯雅·斯托贾诺娃（Konya Stojanova）。 & n' H) ]3 `( T7 G5 M. S% K
现在，对保加利亚民族音乐作出杰出贡献的科特夫虽然已经去世，他当年的助手史蒂芬·德拉哥斯蒂诺夫（Stefan Dragostinov）己经接替了他，保加利亚的女声重唱的美妙歌声也已传遍全球，他创建的事业仍在蓬勃发展。我希望，保加利亚女声重唱的崛起和科特夫对民间音乐的态度和做法也能对我们有所启示。) G2 u6 ^' G7 j/ c7 X. Z( y9 w# W

第三十二章 鼓和鼓乐在黑非洲

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黑非洲指的是撒哈拉沙漠以南的非洲，这里居住的大多为黑人。鼓是黑非洲普遍流行的乐器，又被称为非洲传统音乐之魂。) n$ P# w @2 }; N" W
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鼓的功能和用途在非洲是多种多样的，除了用于音乐外，有时还是民族、部落或宗教的象征，或用来传递各种信息，即所谓“会说话的鼓”。非洲鼓具有自己的民族特色，无论是制鼓的材料、形状和演奏技巧都是独特的。
一般说来，在非洲存在几十种基本鼓型和数百种鼓的变形。鼓，大如水缸或小如茶杯。鼓身的形状既有陀螺形、圆锥形、台柱形、正方形的，还有各种飞禽走兽形的，甚至还有人形的。有的鼓身上还画上各种几何图形，雕刻花草、人兽，突出了黑人文化的特色。鼓皮也是多种多样的，除常用的牛皮、羚羊皮外，还采用豹皮、斑马皮、蜥蜴皮、鳄鱼皮，甚至还有大象的耳朵。在非洲鼓上还常常增加一些装置，以获得某些特殊的效果，如在鼓腔内装一些珠子或干的植物种子，或将金属片、贝壳，色彩斑烂的串珠装在鼓边上，当鼓手击鼓时，就会发出叮叮当当的声音。持鼓的方式也很多样，把鼓置放在两腿中间很常见，有时也把鼓夹在腋下，或挂在颈上，挎在肩上。击鼓的手法也很多，人们在鼓的各种部位用拳头、手掌拍打，甚至还有用脚后跟击鼓，从而奏出不同的音响和效果。也有用鼓锤敲击的，过去曾经用象牙、人骨做过鼓锤。还有一种用小棍子磨擦喷有某种粉末的鼓皮而发声的磨擦鼓。在尼日利亚有一种夹在腋下演奏的小鼓，随着手臂对鼓身皮条的压力大小，鼓的音高可以随时变化。
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鼓的演奏方式有独奏、重奏和合奏。独奏和重奏鼓的节奏复杂多变，抑扬顿挫、铿锵有力。集体击鼓或一个人同时击多只鼓时，鼓声气势磅礴，有如万马奔腾，雄壮激越。在非洲人的生活中，舞蹈是不可缺少的，而舞蹈又离不开鼓。在东非的斯瓦希里语中，“鼓”和“舞”是同一个字。在多哥的歌舞活动中，何时奏乐，何时起舞，以至于节奏的快慢、旋律的进行都要听从大鼓的指挥。毛里塔尼亚的的女鼓手则是边舞边击鼓，她们时而用手指轻弹鼓皮，如行云流水，时而猛烈敲击，如江河奔腾。她们一面击鼓，一面用双手轮流拍打臂、腿，作出各种姿态，非常动人。又如在布隆迪，10名男舞蹈演员头顶大鼓，边敲边上场，围成半圆形，然后演员们各自取下大鼓，放在面前。在圆圈中再放上另一面大鼓，由演员们轮流上前击奏。他们时而凌空跳跃，时而旋转舞蹈，并且伴以歌唱，强烈的节奏、密集的鼓点、热烈狂欢的场面，十分精彩。 鼓在非洲常常还作为国家、民族的象征。如在乌干达的国徵中就有一面鼓，它表明了一种古老的传统。因为乌干达在成为共和国前，为四个王国，每个王国的王室都有一套大小不同的鼓，各有不同的名称和音色。这种鼓只有王室的婚丧嫁娶、新王登基、对外宣战时的隆重场合才能使用。对属于不同权力等级的人来说，鼓的数字是有规定的，在原布干达王国，巨大的仪式性的鼓，国王有93个，各级酋长依此递减，在换鼓皮时还要用人或动物作牺牲。这种鼓是当作神物来尊崇的。
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非洲鼓还常用来传递信息和语言，鼓手用不同的力度、敲击鼓面的不同部位，能发出各种不同的音响，加上急缓有别的节奏，形成各种各样的鼓点，作为一种信号语言，来传送各种信息。在清晨、傍晚比较安静的时刻，鼓声可以传到15公里以外，鼓手们一个接一个地重复着鼓声，这样可以用惊人的速度准确地传“话”--一百英里以外的的地点可以在两小时内达到。过去，当奴隶贩子捕捉黑人时，非洲人就通过鼓语通知人们迅速逃离，使奴隶贩子一无所获。鼓语还常常用来号召人民参加公益劳动、抵御敌人来犯、报告火警等。

非洲人还常用鼓励来表达不便用语言表达的事物，如加纳的阿肯人，丈夫习惯在舞会上用鼓语赞美自己的妻子，鼓语还可用来宣布一个人的出生、死亡和婚姻。
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在非洲的许多地方，每隔一段时间就要举行一次评选鼓手的集会。在加纳举行的“赛鼓会”上，鼓手们分为两组擂鼓对阵。先用明快、热烈的鼓声颂扬酋长的美德、功绩，然后用徐缓、清新的鼓点叙述远古的神话、传说，接着又用急骤的鼓点宣布族内的新闻趣事。鼓声中复杂多变的节奏表达出人们各种不同的感情，时而使人悲愤填膺，时而引人开怀大笑，人们屏息凝神，就怕漏听一个鼓点。“赛鼓会”的高潮是“斗鼓”。先由一组鼓手提出问题，另一组必须用鼓点回答并提出反问，否则就算输。观众们则围在鼓手旁帮助出谋划策，参战助威，想方设法击败对方。
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总之，非洲音乐中最突出、最主要的因素是节奏，鼓正是非洲音乐节奏的基础及表达音乐语言的一种最重要乐器，鼓在非洲人民生活中的重要地位是任何其他乐器无法比拟的。
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在非洲的各种鼓中，最常用的是一种被称为达姆达姆的中等尺寸的鼓，它一般被置于双腿中间用手敲打，演奏常常带有很强的即兴性。近年来，非洲鼓也已进入了专业音乐创作领域。非洲津巴布韦的作曲家多米沙尼·马拉里在1990年创作的“诺兹波妈妈”就是用非洲鼓与弦乐四重奏一起演奏的新作品，由世界著名的科诺斯四重奏组演出，效果很好。- {! s8 C8 a% X
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第三十三章 西非的贾里- 史官，诗人，音乐家

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史官，诗人，音乐家 : O4 S0 f/ |1 t
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在西非的马里、几内亚、塞内加尔、冈比亚等国，有一种被称为贾里（法语为格里奥）的民间说唱音乐家，人们在生活中的重要场合都离不开他们，如婚礼、儿童命名日、葬礼等，他们常受邀请到场唱赞美、祝福、颂扬的歌曲。在乡村的节日中，他们拨动琴弦，唱出许多动人的歌，讲出许多传奇式的历史故事，颂扬他们的民族英雄和勇敢的猎人。有时，他们还为人们排解纠纷、口角，甚至还参予一些微妙的经济、政治性事件的协商。在这些国家的城市、农村中，到处都有贾里们的足迹，他们的歌声传遍了西非，其中一些佼佼者，已成为享誉世界乐坛的音乐家。( X$ z& ~7 Z9 R) x, a, _5 l
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贾里们都是世代相传的音乐世家，在古代，他们不仅是音乐家，而且是非洲王室、酋长的顾问、历史的传授者，有的还是王子的教师。他们还精通文学、音乐，按传统执掌风俗习惯和礼仪。当然也是娱乐大众的音乐家。 在公元8-16世纪期间，西非相继出现了加纳马里和桑海三个强盛的黑人国家，加纳以“黄金之国”著称于世，马里的富庶反映在当时欧洲的地图上，他们将马里的皇帝称为“金矿之王”，马里的廷巴克图城已成为西非的学术中心，那里的桑科勒清真寺已是驰名穆斯林世界的大学。桑海国时期的廷巴克图拥有学校150所，与开罗，巴格达同为当时穆斯林世界的文化中心。就是在这三大王国时期开始了贾里们的生涯：贾里们每天早晨在国王的住所外面唱赞歌以唤醒国王，并陪伴国王外出，在他后面唱歌、奏乐。特别是在他会晤别的国王时，贾里们就出来演唱赞颂他们的保护者国王的歌曲。在战争时，贾里们还以他们的歌曲鼓舞了国王的勇气。长期以来贾里们以吟唱国王祖先的功勋、故事，国王的功绩，以此来娱乐图王和王族，贾里们也在吟唱这些故事中分享了他们保护者的光荣。在缺少文字记载的非洲，正是他们通过口传将一代代的历史故事保留下来，成为西非历史的保存者，传播者。7 K$ s( U6 t2 C+ u$ i* j( q7 x
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贾里们和保护者国王之间的关系是很密切的，相互信任的，国王很重视贾里的建议和谋略。贾里们也常常得到赏赐土地、动物、房屋、衣服、黄金、妻子和奴隶，直到今天，在贾里的颂歌中还常提到"送我一百样东西的人"。2 @1 H% ]# h! l. b5 N \1 `1 x
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由于欧洲殖民者的到来，非洲沦为殖民地，贾里们失去了宫庭的庇护，他们来到了民间，参加各种节日活动，除了演唱西非的历史、故事、神话、史诗外，他们也编写，演唱与现实有关的歌曲，有人也称今天的贾里是新闻记者式的人物。
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贾里们拥有很多产生于殖民地时期以前的歌曲，他们称之为古典节目，常常在古曼丁国家的首都康加巴每七年一次“更换圣屋的屋顶”的节日中演唱，其中最重要的歌曲有“兰邦”，这是赞颂音乐的古老歌曲，还有一首“杜杜·贾拉”是为18世纪巴马纳的国王塞古而作的。这些歌曲的旋律不变，但经常变换歌词。如一首演唱阿波罗11号登月的歌曲，就采用了歌颂民族英雄萨摩里的传统旋律，只是在由妇女们齐唱的副歌将“萨摩里”一字改为“阿波罗”了。/ b' _: j6 Q. N
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每位贾里都必须学习演奏一种乐器，其中最主要的是一种将竖琴与琉特琴结合在一起的可拉琴，这是一种共有21根琴弦（分为平行的两排）的以半个大葫芦为共鸣体的弹拨乐器，演奏时将琴抱在胸前，用两手的大指、食指演奏。可拉琴的音色明亮、清新，节奏刚健，演奏者自弹自唱或为独唱者伴奏，并常有女声齐唱副歌，有的贾里则用低音木琴巴拉风或吉他来伴奏。 在贾里的歌曲中，关键因素是说，内容常常有关人民和人民的生活以及散发着智慧之光的各种格言，如“健谈的国王很多，但真正建立伟大功业的人很少”“对女人来说贫穷是严酷的，而羞辱对男人来说是不能接受的”，在贾里演唱时，如果强调的是说，可拉琴就弹奏固定低音，并在反复演奏中加上细微、精巧的变奏，在演唱中间还加上器乐的过门段落。- a3 C+ S7 u* u, A
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当代最著名的贾里歌唱家有马里的萨里夫、凯塔和阿米·凯塔（女）塞内加尔的拉米内·孔丹和几内亚的穆萨·贾瓦拉和苏利·康迪亚，库亚特等人。: G8 X$ h; Q4 A' b, p) K N1 Q
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康迪亚在60年代曾作为几内亚歌舞团的独唱演员来过北京，笔者有幸听过他的演唱，他的音色明亮、浓郁，是天生的男高音。他的歌声像高高飞翔的雄鹰，在非洲的上空翱翔，他那真挚、动人的歌曲引向遥远的地方，诉说着非洲人民的苦难、奋斗，描绘出英雄的业绩，和那神话般的世界。娓娓动听，抒情感人的可拉琴和叮叮咚咚敲击着人们心扉的巴拉风木琴和铮铮烈烈的波隆葫芦琴给这位著名的贾里音乐家的歌声提供了迷人的背景、气氛，听众无不为之动容。- ]: ~; D. X) j3 A% }, C) U4 X, L

康迪亚出生在几内亚高原一个秀丽的山村中的贾里世家，从小就继承了这一珍贵的民族艺术遗产，少年时代就显露出自己的才华，曾在几内亚首都科纳克里演出过。1954年20岁的康迪亚被邀参加了几内亚歌舞团，并在欧洲各国巡回演出，在法国有人很欣赏他的歌喉，建议他留在法国学习，演唱法国歌曲，他委婉谢绝说“我的歌是人民教给我的，我仍将为我的祖国、人民而歌唱，我不能离开自己的根”。几内亚独立后，他担任了民族乐团的艺术指导，为在国内外传播非洲的民族音乐作出了很大的贡献。1990年伦敦出版的《世界音乐》一书中的世界著名唱片目录中有两张是他在法国录制的唱片，并称他为70年代几内亚最好的歌唱家，也是演唱史诗的赞颂歌手。

第三十四章 马林巴

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“在一片鼓声中，响起了典型的敲击乐器--非洲木琴'姆比拉'的声音。它的声音越来越响，有时像是管弦乐队中的风笛，那些低音又像鼓声，园号声和低音的大箫声……听着这种丰富多彩的音乐，黑人和白人观众都像着了魔似地飘飘然。”这是捷克人杰·汉泽尔和米·西克蒙特合著的《非洲--梦想与现实》中描写黑人生活的场景。
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书中提到的"姆比拉"是东非斯瓦希利语，它有时还被称为巴拉风、巴法洛、伊占比洛、西林巴等，这些不同的名称大多是由于语言的差异而产生的。但是在非洲用得最多的班图语中则称这件乐器为马林巴。林巴是指一个音，马林巴指的是能发出很多音的乐器。非洲的马林巴后来也由黑人传入了拉丁美洲，并在拉美的部分地区也很流行。; K4 m; b! x _: ]% J/ n
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马林巴是一种非洲木琴。它的结构，音响与一般的欧洲木琴有很大不同。它所采用的琴板比红木的质地软，发音宽厚，音区低，余音较长，每块琴板下面都有用各种果壳、葫芦或罐头盒、长方形木盒等做的共鸣体，这些共鸣体的大小，长短是与相应的琴板相适应的。在每个共鸣体上还开有1-2个小孔，孔上蒙以竹膜、鸡蛋膜、薄纸或动物的尿泡。演奏时声音由琴板传到共鸣体和孔上的薄漠上，听起来嗡嗡作响，产生出一种特殊的共鸣效果。墨西哥国家舞蹈团所用的马林巴琴板下有用长方形椎形木管作为共鸣体，在其椎形下端有一孔，孔上贴上了苇膜，说明拉丁美洲的马林巴木琴还保持着非洲的传统。) ~6 o, l. Y+ |% n7 m7 t
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马林巴的形制是多种多样的，在非洲有三种主要样式，一种把琴板放置在地坑或泥罐上，另一种把琴板排列在两根园木上，还有一种把琴板固定在框架上，下面悬挂共鸣葫芦，演奏方式有坐在地上或挂在身上之分，一般多采用由头上包有橡胶的棍子敲击。
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马林巴传入拉丁美洲大约是在17、18世纪，后来成为印第安人的乐器。而且，演奏马林巴也已成为某些印第安部族的仪式的一部分。这些仪式祈求的是宇宙的和谐以及人们的幸福，危地马拉的圣马可斯德古纳地方演奏的马林巴乐曲与非洲加纳的西斯沙拉人的乐曲十分相似。1894年，危地马拉的音乐家塔多模仿钢琴琴键的排列，为马林巴加上了半音琴板，使之半音齐全，便于演奏新的作品。后来，墨西哥又创造了高音马林巴和大型马林巴。前一种有50块琴板，音域达五个八度，由三人演奏，后一种共78块琴板，音域达六个半八度，由四人演奏。主旋律演奏者左右手都各执两锤，其他人一手执一锤，音色美妙，音响效果很好。5 `8 W* w0 O( ]- v* ]
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现代的马林巴半音齐全，采用金属共鸣管，技巧也比较复杂，1910年第一次在美国进入了管弦乐队。随着敲击乐在国际乐坛上受到重视，不少现代作曲家如米约、梅西安、奥福等都创作了马林巴的乐曲，某些作曲家还创作了马林巴与乐队的协奏曲。在我国，从80年代开始，也已在音乐学院开办了马林巴演奏专业，北京还在90年代建立了马林巴音乐学会。) a" e$ w) F* D

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好长～

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可人家发的好累~

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很不错的音乐知识

 

希望以后还有