杨德昌启示录

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      要详尽地述说杨德昌的电影，还是颇为忐忑。原因在于我没有看过《青梅竹马》，知道这是侯孝贤和蔡琴主演的一部在台湾电影史上有相当地位的影片。我第一次看杨德昌的电影，是被无数人不惜谥美之词，又总结为伟大的《牯岭街少年杀人事件》。看的人都软了，险些没有食欲。华人影以载道中，那份荡涤历史的壮阔情怀，以及对个体尊严的雕刻，可谓迎来了一个奇高的境界。杨德昌以他独有的夫子自道，极其自觉地与官方意识形态相左，并能激烈地随着人心的巨大起伏而波诡云动。假如说杨德昌只拍过一部《牯岭街少年杀人事件》，也足以使他在电影史上写下光辉灼亮的一页。更何况在《牯岭街少年杀人事件》之前之后，杨德昌都奉献出在风骨上关照时代病灶，在形态上冲撞时代流行美学的超凡杰作。由此，杨德昌在2007年七一前夕的沧然离去，将使我们在相当长的时间内再也见不到这样一个卓然而坚毅的时代纪录者。

先贤和先德


说到杨德昌，就不得不说到他的战友侯孝贤。侯、杨宛若法国新浪潮的特吕弗和戈达尔，如同双子星般闪烁于台湾新电影，并一直点亮了整个华语电影的浩瀚星空。两人都关注过青春如何与历史进行呼应。不同的是，侯孝贤的《恋恋风尘》等杰作，表现的是青春作为人生必经之路的先怅然后释然，《童年往事》里不时有历史讯息进入，好比国民党元老陈诚的逝世，但这都不会影响一个少年的恋爱和成长。杨德昌则不依不绕地，刺刀见红地，以我以我血的姿态划开历史的帷幔。以国不爱我，我仍爱国的强劲风范高举他始终不移的理想主义大旗。相反，侯孝贤则飘然归向化境，在他后期作品中，更在风物杂谈中显现出浑茫中的淡定。


侯孝贤是乡村的，牧歌田园般的日升月落。杨德昌是都市的，钢筋森林式的冰冷废墟。杨德昌直面惨淡人生且哀痛有加，侯孝贤则心怀莲花以不变应万变。即可以说侯孝贤是出世而居，杨德昌是入世当存。更可以说杨德昌要抓牢的是当下的芸芸众生，侯孝贤要放手的是太阳底下的所谓新鲜事物，力图接近事关“永恒”的精神王国。这也决定了，杨德昌始终是个不折不扣的现实主义作者，而侯孝贤则越来越向禅意靠拢，以身未动，心已远的风姿，将人生的起落视作自然循环中某段动人的篇章。仅从境界上来说，二人孰高孰低，是尽可以见仁见智的。就像我们面对李白和杜甫时，会有轻重不一的喜好。但侯、杨对中国电影史，按焦雄屏的说法，他们对世界电影史上所拥有的地位是不容动摇的，对现代、后现代、历史的影像注解、均最大限度地扩张了电影的表达疆界，也使中国电影百年史最终收获到丰满血肉和刚毅筋骨。

杀人者杨德昌


台湾著名影评人焦雄屏经常游走于两岸三地，她个人感觉内地影人，抑或电影青年对“先德”所报热忱更多。而在台湾，更推崇“先贤”一些。这应是杨德昌电影里有太多国内影人渴望表达却屡屡受阻的情绪、情结、情怀。杨德昌通过他的七部长片，对台湾现实的疼痛作出了手术刀式的解剖，在痛定思痛中荡漾出大悲大爱来。而我们这边厢，借旧时的帝王将相，现今的才子佳人，来对当下症状进行规避，在泛人性的温床上且蝇且苟。偶尔也能打着借古讽今的幌子，做出犬儒式的迂回，便宜了解构癖，却辜负了我们日见日新的花花世界。

　　还得说说《牯岭街少年杀人事件》，它的英文名直译过来就是《阳光灿烂的日子》。不管姜文承不承认，他的《阳光灿烂的日子》至少是与杨德昌这部最负盛名的巨作进行了悄然而神秘的会晤。诚然，姜文没有杨德昌那么大的胸襟，他是以玩笑的方式对历史进行反解。反观杨德昌是太过认真了。马小军得不到米兰的爱，就非常“有劲”地把米兰办了。而在六十年代的牯岭街上，小四以为他能拯救小明，人家不领情，他就连捅了人家七刀。在姜文这儿，米兰是一代少女的逆时针方向。在杨德昌这儿，小明既是最鲜活的时代之子，不折不扣的现实产物，谁有钱就去谁家，更是一代独立青年妄图与现实和解的最后通道。

　　杨德昌的电影是要死人的，《海滩的一天》林佳莉的丈夫程德伟不经商海的沉浮，而蹈海身亡。初执导筒的杨德昌还怀抱青春的些许幻梦，他让林佳莉在丈夫身亡后，反而更振作更清醒地面对人世，说教之嫌是免不了的，但杨德昌借婚姻之实的桥梁，勾连台湾十三年的历史，其野心可见一斑。到了《青梅竹马》，棒球国手意图固守围城，却不明不白地被人杀死。而杨德昌真正意义上的第一部杰作《恐怖分子》，这回死的是小医生李立中，在事业受挫，婚姻无续后，颓然自尽。《牯岭街少年杀人事件》小明被小四骂了声“不要脸”，就倒在了血泊中。小四的精神之父哈尼死在车轮下，他的对头山东则在血雨腥风中，用最后的力气喊着爱人的名字“神经”。四人犯罪团伙组成的《麻将》团队，最坚决又最早幡然醒悟的红鱼，他要仇家知道死亡的感觉，就让对方连中数弹。到了杨德昌看似最温和最成熟的《一一》，婷婷外婆的离去，只是一个生命的正常仪态。凶猛的还是婷婷的准男友胖子，以弑父的方式，杀死了与自己心仪女孩有染的教师。

　　杀人，既是剧力沸腾的燃点，更是杨德昌对台湾现状有心杀贼，无力回天时，烈士般的飞蛾扑火。杨德昌的冷与热都在生命钟停摆的那一刻，做出了极为复杂的纠缠。越是割肉补疮，越是透出于事无补的荒凉。这可以说是杨德昌电影影行天下之时的致胜秘笈，但倘若前戏做的不足，不让人每处神经和关节都感到温度的微妙起伏，高潮时的轰然喷射自不会让人心血灿然到不忍目视的地步。这同时也说明，杨德昌的叙事不管在结构上多么纷繁复杂，但走到最后，还是遵循原始戏剧的起承转合。与侯孝贤电影美学中的自然天成迥异的，是杨德昌电影中的处处着力，按杨德昌自己的说法他是“用生命在拍电影”。但往往一用力过猛，就有点瞻前不顾后，只求气势和非如此不可的表达，而忽略了剧作和人物互为因果的精妙张力。《海滩的一天》程德伟的死之谜太过流于神秘主义，其原因也在于只强调女性意识的觉醒，颇为概念化地讲述一对怨偶的分崩离析，但其流变过程仍语焉不详。《麻将》中纶纶和马特拉的爱情更是明显铺垫不足，红鱼的嚣张掩盖了纶纶的纯净。《一一》里简先生和其女儿的爱情拾荒在声画交织中也略显刻意。好在杨德昌电影充沛的气魄和真灼的情感，以及他在电影语言上的刻意求工，使得杨德昌的失败之作和其他电影作者相比，仍高出好几位段数。更好在有《牯岭街少年杀人事件》这样将杨德昌电影的短处减弱，长处发扬光大的杰作，也难怪杨德昌承认他再也拍不出这样的电影来。

爱人者杨德昌

      杨德昌的电影序列除《牯岭街少年杀人事件》已臻完美外，他第一次勇夺台湾金马奖最佳影片的《恐怖分子》也属杰作之列，多次被权威机构评为华语十佳影片之一。影片以精准的架构，通过两条线索的平行和合流，将台湾经济起飞的神话几乎要化作是一场万劫不复的梦魇。与少年犯罪相对应的，则是对婚姻实景的无情拆解。李立中和周郁芬在精神上毫无交流可言，周郁芬的另谋新爱倒有理有据，作为一知识女性，只知向上爬的工作机器李立中显然不能应合周郁芬对精神生活的诸多诉求。而李立中对周郁芬的依赖，影片并没有过多的表述。我们只是看到这场婚姻的可有可无。但更重要的，《恐怖分子》让我们看到杨德昌对婚姻制度是持虚无主义态度的。更有意味的是，杨德昌还以身示法，结了两次婚，与两个跟音乐极有缘的女人分别结为连理。一个是著名民歌手蔡琴，另一个是著名钢琴家彭铠立。

     从《海滩的一天》到《一一》，杨德昌电影中屡次出现婚姻的实景，这些婚姻都非爱情的终点站，一对合法伴侣不是貌合神离，便是各怀鬼胎。《一一》一开篇，是场闹剧式的婚礼，还就是这对打打闹闹的婚姻还多少有几分婚姻的妙处来。既然杨德昌对婚姻持如此强烈的怀疑态度（至少在他影像里是这样），但为什么要一次次地明知山有虎，偏向虎山行呢。婚姻也许只是某种名存实亡的制度的代替品吧，婚姻看上去的和美端庄也正好对应了台湾经济的虚假繁荣。更深重的是，婚姻是最难瓦解的一种制度，它是最脆弱也是最坚韧的。杨德昌电影中的很多悲观情绪大多来源于此。对婚姻制度，延至当下爱情观的冷嘲热讽的集大成之作，乃是杨德昌中后期的《独立时代》。在这部漫画式的闹剧里，几个白领青年，既衣食无忧又处处担忧，都担心自己的另一半会抽身而退，最好的解决办法，是比对方更快地出轨，于是乱哄哄你方唱罢我登场。杨德昌自然是不作道德评判的，他只是努力冷静地道出台湾现代职场战士的忙与盲，以及他们以冷漠作为保护色的生存法则。但到影片的最后一幕，片中的金童玉女小明（和《牯岭街》中的小明同名）与小琪经历各自不同的心路之后，刚刚在电梯里理智而温和地和平分手，不再装扮爱情楷模后。电梯门再度打开，两人已深情相拥。这是最快速地藕断丝又连，还是一个更迅捷地再见亦是朋友。睿智如杨德昌者自是不会给出答案，但却异常鲜明地表达出现代人对婚恋的自在清醒后更为深刻的欲罢不能。这比本片中标签兼写意式的对儒教的强行肢解要生动地多，也有意义地多。从《独立时代》的小明和小琪身上，或许能更清晰地看出杨德昌对婚恋既怀疑又不愿放弃的真实心态。

顿悟者杨德昌

     不少人认为《恐怖分子》是杨德昌最特异的作品，一为结构最为复杂，仅结尾就有两个;二来，杨德昌的其它影片话语都相当密集，《恐怖分子》则相对沉剑地多。在我这儿，却是《独立时代》，首先在这部影片里，没人身亡，大家都活地好好的。其二，这是杨德昌话剧味最浓的一部电影，“钱是一种投资，情也是一种投资。友情就是一种长期投资，就像是绩优股，就像是储蓄。”此类话语在整部电影中四处开花，演员表演和情景设置也都舞台感极强。杨德昌电影中常被人称道的画内外空间的精准移位，在《独立时代》里几乎丧失贻尽，大量的室内戏似乎要把这群伪善男信女逼向一个极为狭窄的空框里去。其三，杨德昌的电影常给人有过火之嫌，而《独立时代》简直就是癫狂了，但天才如杨德昌者在这部夜景居多的影片里，仍拍出闹中取静的意味来，本片既是杨德昌缺口暴露最多，也是最具后现代精神的一部电影。更重要的，杨德昌的夫子自道在《独立时代》里得到了最大面积地发挥，也让我们看到杨德昌妄图从混沌走向澄明的艰难历程。

     自有声电影诞生以来，音画之间如何能相亲相爱，一直是电影人穷尽心智的目标之一。杨德昌在这方面，倒是时有神来之笔，声音往往能成为画外空间的有效延展。但杨德昌电影中庞杂的台词，并随之带出的汹涌信息，常使杨德昌精工般的电影语言没有了用武之地。杨德昌的所思所想，并非完全仰仗影像的潺潺流动而带出，而是借人物之口，大谈人生的诸多致命课题。法国电影大师侯麦也是喋喋不休之人，但他总能让滔滔不绝之人，端坐一隅，所言也非围着人生要义打转。也就是说，杨德昌在更整体和谐的声画关系上，是把表达放在第一位的，杨德昌全力用影像来谋求共鸣，不故弄玄虚，而是直接有力地将其思辩诉诸在银幕之上，他是惟恐观者不能知其泣血泣泪的深意。像杨德昌如此成就斐然的电影作者，他是太过坦诚和随和了。所以，我从来不觉得杨德昌是一个太冷或太理性的导演，他掏心窝子掏地这么急切，总让我感到迎面而来的一股热度。这也造成了，杨德昌在更幽深的影像丛林里，很难作更快意地穿行。杨德昌的局限和可爱都在于此。

    《一一》现在成了杨德昌的遗作，也可以视为杨德昌对其电影人生的一次总结。杨德昌电影中惯常的婚姻危机、商海沉浮、少年犯罪。在这部看似恬淡的影片里都有着较激烈的表现。只是这一次杨德昌显得极为无力，片中连七岁的洋洋都老了，推而广之到台湾，已衰老到何种程度。著名编剧吴念真饰演的简先生俨然是杨德昌的化身，也是心不甘情不愿地念了电机械，也是事业有成，但毫无斗志。简先生对当下的生活状况听之任之，若再活一次，又觉得不过如此。从《海滩的一天》里林佳莉离家出走，追寻幸福的慨然。再到简先生面对旧情人的高度克制。杨德昌转了一个圈，但还是选择与现实和平共处。表面看去，似在妥协，但更通透的人生况味已在安静优雅的婚礼和葬礼间飘散。也只有在《一一》里，杨德昌欲告别过往郁愤的心态，已有所坦露。这也是杨德昌最接近“永恒”和“命运感”的电影。只是接近，还未达到圆融疏阔的境界。他还在借洋洋专照人后脑勺的照相机，借家人唤醒婆婆的话语，借与日本人的酒后长谈，继续着他标签式的言为心声。象征和叙事虽沉缓并富有趣味，但为主题服务的态度还是太过彰显。殊不知，一个真正高明的电影，应如同水中盐，蜜中花，是与观者的一次神秘而美丽的心灵交会。杨德昌还是对我们的悟性估计不足，又或者杨德昌不愿意他的电影太过私人化。关于电影的妙处和人生的妙处，真是不太好说。杨德昌的电影不够妙，但绝对有力量。《一一》也是如此。你看到七岁洋洋的初恋，会忍俊不禁。你再看到婷婷徘徊在街口，又怎能不心痛呢。婷婷太在意他人的感受，就像杨德昌太计较我们的读解能力。在这里，杨德昌让婷婷悉心呵护的花不能开放，也算是对自己的一次反省。

     我总在想，杨德昌假如还健在的话，他的思量和他的电影不再是凶悍地你来我往的话，一个华语电影的巨人就会真正地站在我们面前。因为在《一一》里，我分明看到一个有血有肉的电影作者，目光已极近慈祥，他正向一个更光华灿烂的电影王国缓步走去。但斯人已去，只是不要往事若无其事才好。