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黑泽明（1910年3月23日 — 1998年9月6日） 《亚洲周刊》评选黑泽明为20世纪对亚洲进步贡献最大的一位文化艺术人士。
《时代》周刊则将其和泰戈尔、时装大师三宅一生一起列为20世纪亚洲最有影响力的艺术界人士。
序言
1990年3月26日，卢卡斯、黑泽明、斯皮尔博格合影。黑泽明在62届奥斯卡上获得终身成就奖。 1998年9月6日，日本导演黑泽明辞世。对这样一个88岁、荣誉等身的大师，或许该用其自传电影《梦》中的送殡场景来告别他：“一个人很好地生活，很好地劳动，辛苦了一辈子，他死了，人们就向他祝贺。”但当时，他与日本电影界乃至国家的荣辱已经关系不大。这个曾经将自己的全部抱负倾注在对日本国民精神改造上的硬汉，晚年在一度绝望自杀后，眼看着经济繁荣中的人民拒绝他的人道主义说教，只好转向古装悲剧、梦的呓语和温情回忆的世界。
黑泽明辞世时， 威尼斯电影节 正在热闹地举行，当年正是 《罗生门》 为威尼斯赏识，才使西方惊叹日本也有世界级电影，给日本多年来在文化上的自卑以及战败的阴影打上了一针兴奋剂，武士电影多少也改变了西方对日本多带鄙夷的印象。威尼斯随之留下了一众日本影人的名字。但今年 宫崎骏 、 北野武 、押井守三箭齐发，对于近年来的日本电影来说，却是很少见的开放胜景。当前日本电影更多的是像黑泽明批评的那样缺少对外的交流，事实上，在黑泽明身后，日本经济自1998年和2001年两次严重衰退，犯罪、孤独、“宅”、“kuso”、“卡哇伊”等“下流社会”特征的故事和风格成为日本电影所热衷的，换句话说，这几乎是黑泽明所不熟悉和不喜欢的。
在这个时候，想起西德尼·吕美特所说“自无声片后，有两个导演革新了电影，一个是德莱叶，另一个就是黑泽明”，或者 斯皮尔伯格 的“黑泽明是我的启蒙恩师，电影界的莎士比亚”，不免让人唏嘘。
“暴君”还是凛然的“天皇”？ 著名演员高峰秀子年轻时曾与黑泽明交往过，她形容他说，“个子高得惊人，眼神像剽悍的马，他总是双拳紧握，显得有些神经质和暴躁。”在68岁写成的自传《蛤蟆的油》里，黑泽明也坦承自己“脾气暴躁，而且顽固。”初入电影界时，每当去别的剧组，恩师山本嘉次郎都要他先宣誓不会发脾气；从做副导演开始，他就靠喊嗓子控制剧组，以至于后来拍 《乱》 的战争大场面时，他还不习惯用喇叭，而是亲自跑来跑去指挥。
在那本坦率的传记里，他多次谈到自己的愤怒，对小学时虚伪的老师、中学时为难学生的教官、大地震时充满恐惧和杀气的人、虐待前妻孩子的女人、毫无理由地中伤他的媒人，以及战时内务省的检察官们，“全是神经不健全的人。他们都是迫害妄想狂，都有虐待狂、受虐狂和色情狂的性格特征”，“再没有比被特殊时代的权力饲养得十分驯服的小官微吏更可憎的了”，日本战败前夕，他甚至和朋友立下誓约，如果天皇下令国人“玉碎”，他们就先去杀掉那些检察官再自杀。
可以说，这个1.81米的日本男人仍然保持着武士世家的古风，他父亲是培养出陆军大将、受人尊敬的教官，曾刻意让黑泽明学习剑道，并到乡下过了一段“田野武士”的生活。引导黑泽明走上电影之路的则是在电 影院 担任默片解说的哥哥，他推荐弟弟看了许多电影，后来都被证明是经典。但那时，黑泽明尚不清楚自己的出路，只是贪婪地往自己头脑里灌输美术、文学、戏剧、音乐和电影方面的知识，“为了自己有个用武之地，我一直彷徨不已。”后来因为哥哥的自杀，他要担起养家的责任才应聘到电影公司担任副导演。在黑泽明看来，哥哥的才华要远高于他，但因为考试落第，“厌世哲学就占据了他那聪明的头脑。当他碰上阿尔志跋绥夫《绝境》中纳乌莫夫这个文学形象时，主人公那种人生一切努力都是虚空的、无非是在坟墓上跳舞的虚无精神，就更加巩固了他的厌世哲学。”
黑泽明的人道主义说教之迫切，恐怕便源于此。他的电影中，无论是面临死亡的小官吏（《生之欲》）还是报酬不过三餐的“七武士”，都是对冷漠无情和冥顽虚无的拯救。正如《袅袅夕阳情》最后一场戏的台词：“大家要自己去寻找最喜爱的东西，一旦找到了，就为之去努力。”《梦》中有一个送殡的场景，老人说，“一个人很好地生活，很好地劳动，辛苦了一辈子，他死了，人们就向他祝贺。”前面还有一个“桃花”段落重现了他与16岁就病逝的小姐姐的相聚。这是最达观的黑泽明，他早年的作品曾经满布死亡、疾病、贫困和痛苦，此时隐身为东方的智者，距离他1971年自杀已经30余年，这中间他只拍摄了《德苏·乌扎拉》（以下简称《德苏》）《影子武士》和《乱》。前者获得1976年 奥斯卡 最佳外语片宣告了他的复苏，他开始写自传，讲平和的故事：“在深山里，有一种特别的蛤蟆，它和同类相比不仅外表更丑，而且还多长了几条腿。人们抓住它后，将其放在镜前或玻璃箱内，蛤蟆一看到自己丑陋不堪的真面目，不禁吓出一身油。这种油，也是民间用来治疗烧伤烫伤的珍贵药材。”自嘲的同时，他还引了中村草田男的诗：“回首柳暗花明引泣，但慨初生牛犊无惧”。
的确，他曾经是控制一切的“天皇”，出道不久，就被媒体攻击为“暴君”，鄙夷他是专为西方人拍片的投机者，然而西方人却引他为日本文化的代表，科波拉称赞说，“在表现人性和真诚方面，没人能超过黑泽明”，斯皮尔伯格更尊他为“电影界的莎士比亚”，他们和卢卡斯、斯科塞斯一起帮他张罗最后几部影片的投资和奖杯，惋惜他在唯利是图的现代日本，就像大武士武田信玄一样是“不应该移动的高山”。
然而，1998年，这座山还是倒掉了，而从1970年代就和他关系紧张的日本电影界与他也愈发疏远，把他最多像供奉异国的伯格曼或是费里尼那样，添一块牌位而已。虽然，任何时候他的影迷都证实着自己的尊崇和忠实之情。但愿他们是取到蛤蟆油的人！
一个“人道主义哭丧鬼”
《电车狂》工作照 《泥醉天使》的编剧植草，曾因为黑泽明坚持要塑造一个怀抱理想、人道主义思想较强的医生，而指责他是天生的强者，和悔恨、绝望、屈辱等等无缘。黑泽明辩解自己只是“为了抵抗人的苦恼，戴上一副强者的面具……我既不是特别强的人，也不是得天独厚的有特殊才能的人。我不过是个不愿示弱于人，不愿输给别人，因而努力不懈的人。”他更戏言植草是“浪漫主义哭丧鬼”，自己则是“人道主义哭丧鬼”。
他为《泥醉天使》最初拟定的人物虽然公式化，但一旦这个人物不能“活起来”，他们就换成了一个终日醉醺醺、专给野妓治病然而没有行医执照的医生，粗犷、豪放、旁若无人，“大概属于冷眼看人生、命途多舛的末路英雄”。这是他后来很喜欢描摹的一类人物，然而由于植草对无赖情感上的偏向，也由于第一次出现的三船敏郎表现太抢眼，这个医生的个性还是弱下去了。
植草认为这些无赖的出现一半责任要社会来负，黑泽明则坚持不能原谅以威胁别人、破坏别人的生活为业的人，因为在这恶的社会，也有诚实而善良的人们。《野良犬》几乎就是用来和植草辩论的：两个同样有被盗经历的年轻人，一个当上警察，一个转为盗贼。说教的目的溢于言表，事实上，在他大部分作品中，大男子主义和喋喋不休的说教都奇妙地融合在了一起。对那些习惯探求大师人性幽微的读者来说，他的自传几无乐趣可言，处处是过来人的教诲和技术性的讲解，正如他电影中每每出现的智慧老者面对乳臭未干的家伙一样。“我很喜欢乳臭未干的人。这也许是由于我永远是乳臭未干的缘故。反正我对于未完成然但处在完成过程之中的事物，有无限兴趣。”他的人道理想从1943年的《姿三四郎》，到1965年的《红胡子》达到顶峰，几乎都有这样一对“师父—徒弟”的平衡。他的英雄常像西部牛仔一样独来独往，但并不拒绝“学习”，这大概是因为还要承担改变世界的任务，“黑泽明的作品具有一种近似于西方价值观的英雄人道主义。他的大部分影片专注于描绘个人约束自我的欲望，并为他人的利益尽心尽力。”（波德维尔语）这曾给战后复兴的日本莫大的鼓励。而不同于西方英雄传说的是，日本民间故事的主角常常是老人，他们代表着“那个世界（地下）”，有时就像《低下层》中的“游方者”一样不知何处来、何处终。
《低下层》改编自苏联作家高尔基的小说，和同样源于该书的 让·雷诺 阿版的《低下层》相比，黑泽明舍弃了穷人和贵族生活之间的比较，而将故事逼入一个肮脏、丑陋的破房子——一个封闭了时代背景的空间里，一群人如蛆虫般麻木地买醉和挨饿。《红胡子》《野良犬》《罗生门》 《七武士》 等片的空间同样趋向封闭，就像一个容器，或者当时存在主义哲学所喜欢寻找的社会或人性的试验场。
黑泽明的这种洞察力同样是拜哥哥所赐，关东大地震后，哥哥就带他去看地狱般的废墟，“当我不由自主地背过脸去不看的时候，哥哥就厉声斥责我：‘小明，好好看看！'”后来，他又搬到哥哥租住的长排房和小巷，住户好像全都是大地震时幸存下来的人。他们生活清苦，却很快活，充满诙谐和幽默，但也掩盖着阴森可怕、极其黑暗的一面：有一个老人强奸了自己年幼的孙女；一个女人每天晚上疯疯癫癫地说要自杀，吵得大家不得安宁，一天晚上她想在房檐下上吊，被大家狠狠嘲笑和揶揄了一通，结果跳井而死；还有一件是继母虐待前妻的孩子，黑泽明跑去释放那个女孩，却被冷漠地拒绝了，“我能给解开绑她的带子，然而无法从捆绑她的境遇中把她救出。对这个孩子来说，人们的同情是毫无意义的。”《红胡子》《低下层》和《电车狂》里都出现了被虐待的女孩，身处精神上炼狱。
以哥哥的收入，本不必住在贫民区的，在那些人心中，“哥哥好像流浪武士，被大家另眼相看。”黑泽明的英雄，也有这种让人着迷的、近似贵族的神秘决断，或者说个人决断下的人道主义。黑泽明常常不挑明乱世更具体的背景，又使用许多狂风暴雨，从而将主人公与外界隔绝，不能把堕落的责任推给撒旦或者社会，而必须诚实地面对自己的欲望、善恶。
如此，黑泽明的人道主义并非一种现实主义的态度，而且需要人性上敏锐的洞察来抑制自己理想化的倾向。而随着日本复兴的实现，其人道思想的实用价值逐渐被繁荣期成长起来的青年观众所抛弃，美国学者奥迪·鲍克不客气地说，“这些观众往往是自我中心、反伤感而又保守的实利主义者。他们情愿被恐吓而不愿受鼓励。”他们一边赞叹怎么有人能拍出《七武士》《用心棒》那样的电影，一边又对《红胡子》之类的说教避而远之。偏偏，黑泽明认为武士片的暴力奇观违背了人道，他要拍严肃电影来教正，两条路从此叉开，导致黑泽明渐渐走上失落、绝望、自杀、释然的迷局，自身的人性纠葛丝毫不比电影更轻松。
给阴柔的日本注入美国的阳刚
电影《白痴》海报 据说黑泽明与日本天皇碰面时，曾直言说“我也是天皇。”逗得对方哈哈大笑。他并不讳言自己要改进日本文化的欲望，“我最大的梦想就是改造日本，成为总理大臣，日本的政治水平是最低的。”而他依仗的正是西部片中那份简洁干脆的英雄主义和明朗昂扬的斗志，一种阳刚之气。
黑泽明那一辈有教养的年轻人是在一种开放、明朗的双重文化教育下成长的。和哥哥一样对俄国文学充满迷恋，后来拍摄苏联投资的《德苏》，以迥异于他动感标签的静态风格，传达了屠格涅夫、巴乌斯托夫斯基等俄国游记作品中的那份安宁和缓慢的体悟。但是，对大自然统治性、戏剧性力量的表现是让他更着迷的，“我非常热爱日本的东西：能剧、茶道、俳句及和歌。但它们看起来过于纤柔，我觉得自己不能沉溺其中。因为这个原因，我更加抓住强有力的西方戏剧紧紧不放。”《电车狂》里，一个住在废弃汽车里的流浪汉对小乞丐儿子“幻想”他们的房子还说，“日本人喜欢温柔的光线，喜欢住在明暗交界处，喜欢接近大自然……木头房子更适合日本人，但整个民族都使用这种材质，这有可能让我们变得软弱无常，那些刚毅的外国人，用石头等建成他们的住房。”
所以他从西部片中引来阳刚，从莎士比亚和陀斯妥耶夫斯基那搬来厚重的悲剧，不仅忠实地改编了后者的名著《白痴》， 《丑闻》 也具有明显的《罪与罚》的色彩，其他如《泥醉天使》里的嗜酒医生、《生之欲》里的小官吏、《活人的记录》里的工业家、《懒汉睡夫》里残酷的复仇者、《野良犬》和《低下层》中深陷困境的狂暴的罪犯，都可以看到十九世纪俄罗斯文学人物原型的影子。
寻找“完人”的失败
“创作一部作品，就是一件最美丽的事情” 黑泽明很看重自己成长的年代：“我的小学处于大正初期，明治余韵仍然不绝如缕。小学里唱的歌全是明朗爽快的调子。……明治时代的人们，我以为正如司马辽太郎的作品《坡上的云》所描写的那样，是以望着山坡上方遥远的云登上坡道的心情生活着的。”他后来与电影界交恶，部分是由于他鄙视年轻一代“依靠别人的、脆弱、腐朽的精神。”他指责他们没有对日本电影的衰落尽起责任，就像他在日本战后复兴时期为国家所做的那样：一方面，劳作的人们需要鼓励；另一方面，电影在国际上获奖则填补了日本1868年以来想爬到与西方同级高度的意愿，恢复了丧失已久的文化自尊心，日本电影从1950年215部上升到到1960年的555部。《战国英豪》上映的1958年，电影观众达11.27亿人次（对比之下，1996年只有1.2亿）。
学者佐藤忠男尚记得《我对青春无悔》引发的特别感动：“战败后,人们因日本发动的这场战争并非正义战争而在精神上受到很大打击，当他们从电影中看到了日本也有反战活动家存在时，不禁从心底产生了一种如同获救般的解脱感。几十年后我又重看这部影片，获救般的解脱感依然十分强烈”。黑泽明在这部电影中创造了一位女主角形象：不管施加于她身上的社会及政治的压迫有多大，身体有多疲累，她永远是毫不妥协的理想主义者。“那时候，我相信日本欲要恢复元气，自身必须设立一个高标准。”黑泽明说。
正是这个高标准使得黑泽明至《红胡子》为止，始终不渝地创造具有顽强生命力的完美英雄，不管怎样的考验，都要冲过去，至少有尊严地倒下。“日本人在世界上并不怎么受人尊敬，但作为其象征的武士却是例外。人们通过黑泽的电影看到了日本武士的精髓：责任感、使命感、自尊心、自我牺牲精神，以及面对死亡时无所畏惧的勇气等等。”佐藤忠男说。
对完人的寻找因《生之欲》《七武士》广为人知，在《红胡子》中达到顶峰，又在《乱》中超人变疯子，最后隐入《梦》的呓语。因为完人要孤独面对的始终是自身的不完美，而非魔鬼的诱惑，因此对他们最大的威胁只能来自于死亡和疾病，某种意义上的宿命： 《静静的决斗》 中的性病、《泥醉天使》中的结核病、《生之欲》中的癌症，武士的战死、犯罪故事中的谋杀和伏法，以及《活人的记录》中的核武恐怖、《八月狂想曲》回想中的战争等等。晚年的《梦》《八月狂想曲》《袅袅夕阳情》，与其说是对生死的达观，不如说是对这一威胁的念念不忘，他整个的电影和人生其实就是“生之欲”：生荣死哀。谈及姐姐、哥哥以及成濑巳喜男、泷泽、伏水、井上深等亲友的早逝时，黑泽明惋惜他们未能完成人生和理想也是多过悲伤。
1971年的自杀，外界推测与《虎虎虎》《电车狂》的失败有关，刻薄的批评家则将之视为黑泽明那种“中学生思想水平的人道主义”（三岛由纪夫语）的破产。其后的黑泽明的确不再明显地表达此种倾向，转向构筑《影子武士》《乱》的视觉奇观和人性的疯狂。但在因应时代要求（完人、超人）和转向精神探险（疯子）之间，断裂掉的无疑是平常人、软弱的人或有罪过的人，比如植草很喜欢的无赖（《泥醉天使》），或者他那些美国弟子极善于塑造的各类小人物，但这是性格强硬的“天皇”所不愿意涉足的“平庸”。直到最后一部《袅袅夕阳情》，虽然情调上很日常平和，对完美人性的坚持和骄傲却仍很明显，甚至有些做作。
从人性的迷思到放逐荒原
《罗生门》的轰动在欧洲引发的多是叙事观念上的讨论，但对黑泽明来说，却是他对人心难测最扎实的表现：“这个剧本描写的是不加虚饰就活不下去的人的本性。甚至可以这么说：人就算死了也不会放弃虚饰，可见人的罪孽如何之深。”此一时期的日本在观察着世界的变化，本身也随着渐渐多变。黑泽明要给日本注入诚实、正直和坦率，“武士”因此要远比牛仔任务艰巨，首要的矛盾就是要看破甚至利用虚饰：在《我对青春无悔》中，主人公为了颠覆资本主义而掩藏对共产主义的忠诚，《踩虎尾的男人》、《野良犬》《天国与地狱》和《战国英豪》就是靠伪装来达到目的的故事，《懒汉睡夫》和《丑闻》更是在真实与幻象之间几次翻转，惊险悬念落在人性上，是黑泽明最高明的地方。所以，相对西部片的善恶分明，黑泽明的英雄须是看透人性的智者，并不受常规的约束，《野良犬》佐藤探长娴熟地与女犯人一起抽烟、套话；红胡子大夫更是利用地方长官的丑闻要挟其为病人捐款；《天国与地狱》里的仲代为做出理想的鞋子而必须要赢得一场商业阴谋以掌握公司；《七武士》中勘卫兵假扮和尚、农夫菊千代假扮武士，与其说是阶层身份的崩溃，不如说是这些真英雄窥破皮相的“自由”，相比于胜四郎的恭顺，黑泽明显然更喜欢三船敏郎角色的叛逆，这是向智者学习的前提，椿三十郎就警告年轻武士，“人们并非真如他们表面那样”。
事实上，从《姿三四郎》到《袅袅夕阳情》，多数作品都出现了弟子接受年长智者教育的故事，在黑泽明看来，这是个人奋斗的条件（他也多处提到自己人生不同阶段的恩师），也是日本得以强盛和摆脱孤独的提醒。像《生之欲》《活人的记录》那样孤独地寻找人生的意义，是很凄惨的，而完全拒绝“学习”，任由欲望发展，就会上演《蜘蛛巢城》的悲剧，当《乱》中长者（秀虎）不智时，更陷入无从拯救的境地。可以说，黑泽明是把那些具有明显社会意图的电影拍成了人性本身的戏剧。
像姿三四郎一样，黑泽明属于能够战胜环境、性格纯朴、有弹性的人，但他又会被源之助那种因性格 刚强 狷介而败于环境和处境、终于消亡的人所吸引。后者败亡的宿命在《姿三四郎》中发轫，经《蜘蛛巢城》、《影子武士》和《乱》达到高潮，因为这同样是莎士比亚所喜欢描绘的悲剧。在一系列“失败”之后，黑泽明那份改变民族、给社会正面暗示的重任也随之解脱，艺术家都难以回避的孤独和疯狂的人性被放出如《乱》中的秀虎行走于荒原之上。如果说，《七武士》那份阶层崩溃后武士的凄凉和农民的冷漠还是很典型的日本民族性格，后来的影片欲望之展现愈发细腻而激烈，是普遍人性的探险，爱欲、性欲、权力、征服、倾慕、羞耻、恐惧、绝望等等被放大，最后又全部走向毁灭。
世界的黑泽明在暧昧的日本
大江健三郎在接受诺贝尔文学奖时发表过一个演讲《暧昧的日本的我》称，日本的现代化被定性为对西方的模仿，而它却位于亚洲，日本人也坚定、持续地守护着传统文化，这个暧昧的进程使得日本在政治、社会、文化方面都处于孤立的境地。演讲针对的是川端康成谈论禅和俳句的《美丽的日本的我》，“把国家和国人撕裂开来的这种强大而又锐利的暧昧”正是后者要掩饰的，那大概也是日本民族的集体无意识：一方面学习西方，一方面又鄙视标榜西方的人。黑泽明不幸成了这种暧昧的标靶，因为他像约翰·福特的西部片一样关注于角色个人行动的价值，试图改变这个世界，而不是像一般日本电影那样强调和谐、团体合作以及对家庭的责任。只有少数人如唐纳德·里奇认为黑泽明电影主人公的自我决定、道德行为和持续的精神成长来源于禅的教义和武士道。
一种明显的偏见就这样被媒体和暧昧的集体无意识不断放大：因为日本专为国外定制的商业电影正是搭着黑泽明这样高端电影出口的，从而被媒体混为一谈；黑泽明早期对能剧艺术的借重、后期对传统美术奢华的展现被视而不见；同样从《羊脂球》等西方作品中寻找灵感的沟口健二被视为日本国宝，去世后，《朝日新闻》评论称，“黑泽明死了，还会有第二个，沟口去了，我们却一个也没有了”。
不过，黑泽明坦然地说自己的故乡是地球，“人能把卫星送进宇宙，可是在精神上却不会向上看，而是像野狗一样，只注意脚下，徘徊不已。”他认为日本战后的自由主义和民主主义，都是外力赋予的，并不是靠自己的力量斗争得来的。要把它真正变成自己的东西，就必须认真地学习。但战后的日本不过是把它们囫囵吞枣似的吞了下去。
学者奥迪·鲍克却敏锐地发现，“当黑泽明在主题处理上愈来愈具世界性……可以供他作品的主角出于人道主义而加以援手的不幸的人却越来越少”。换句话说，繁荣起来的日本对“人道主义”、“民主”等价值冷漠以对，反而把黑泽明留在了“旧时代”：《红胡子》找不到时代背景落脚、《电车狂》里的贫民区在富裕的日本并不易寻、《德苏》陌生的“原始”男人也与当代格格不入。结果一直以求变和创造力著称的黑泽明晚期的作品全是关于回忆。如果不是基于这个导演已足够伟大的一生，这种退隐简直称得上悲哀。“在日本重建的时代,在经济高速发展之前的时代,黑泽明强调的是正义和勇敢。然而,如今我们却处在一个难以明辨何谓正义、何谓勇敢的时代,而黑泽明的目光则沉重地凝视着这种黑暗的现实。”佐藤忠男说。
这种凝视很多时候是借助了莎士比亚式的故事处理，《蜘蛛巢城》源自《麦克白》，那尚是他注重大众娱乐的阶段，因此简化了原著复杂的人物性格，而将主人公直接置于悲剧的迷局，这也给视觉艺术留下了足够空间：女人如能剧动作般的欲望和悲伤、将军的城堡永远在黑白反差摄影下笼罩在滚滚浓雾中：女巫被一个在鬼魅森林中纺纱的老太太代替；夺权者的尊严则在乱箭中穿帮，“树木”袭击城堡、浓雾聚散时的歌吟都透着一种感伤。
和《蜘蛛巢城》从零开始搭建古城堡相比，改编自《李尔王》的《乱》，需要搭建三座城堡和使用数以百计的马匹，为了给这个大胆的计划找到投资，他在科波拉等人帮助下拍摄了《影子武士》，获奖后得到法国资助才得以完成《乱》。
无论如何，黑泽明曾经是日本电影、文化辉煌的代表，而今天的导演，无论水平高低、商业成败，却最多是个人或公司的成就。这个高度繁荣然而日益封闭的国家，永远不会缺乏才华横溢的影人或是大众娱乐家，但再出现一个将个人自觉地绑定在国家荣辱起伏之上的黑泽明，几无可能。
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发表于 2008-9-6 16:32:06
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